Monday, July 13, 2009
Confederation Cup
Bem, não assisto nem sigo muito o desporte de futebol, mas quando a equipe americana mandou Espanha para casa, eu me interessei. Daí fiquei sabendo que iria jogar contra o Brasil no final. Nesta situação, não tinha como eu perder. Se os EUA vencesse, ficaria feliz. Se o Brasil, o mesmo resultado. Secretamente, eu torcia pelo Brasil. Não pude assistir o jogo por frequentar minhas reuniões na Igreja, mas logo depois busquei ver as notícias. Eu não anticipava que os EUA jogasse tão bem contra o campeão do mundo - fiquei supreendido. Ao ver como o Brasil quebrou o coração da equipe americana, eu desejei - por um momento só - que os EUA tivesse vencido. Depois de pensar, eu decidi que foi o lugar do Brasil ganhar. Parabens! Espero ver o mesmo final na Copa do Mundo!
Sunday, May 3, 2009
Esperança: Nenhuma nas Castas, Alguma nas Novas Gerações
Por R J Reed
O leitor primeiro chega a conhecer a família de Pedrú, que consiste de Pedrú, a irmã Morgorit e a mãe. Não se menciona o pai, nem qualquer outro parente. Ao principio de sua conversa, parece ser uma família normal, não tão diferente da família de Mitzi. A família dela consiste do irmão Roberto, a irmã Lena e a mãe Teresa. A conversa da família brâmane também esconde qualquer diferença social – ate que mãe de Pedrú menciona que Mitzi e sua família são brâmanes, e Roberto reclama da liberalidade das irmãs. As duas famílias são muito pobres e têm passado por dificuldades, mas ambas esperam um futuro melhor; existe somente uma diferença entre as duas: a casta. Assim, Devi usa as semelhanças e as ‘igualdades’ das duas famílias para fazer contraste de dois mundos diferentes criados pela mentalidade das castas, fazendo o leitor pensar no por quê do sistema e da diferença dessas famílias.
Monção é o volume em que Devi publicou este conto – conceito que tem a ver com o preconceito das castas. No inicio do conto, Devi leva o leitor a Goa para conhecer a monção goês, uma chuva tão forte que, para semanas, poucos saem de casa. Devi usa a monção, tão odiada pelos nativos, como metáfora das castas. Elas, como a monção, param o trabalho, retardam a nação e o progresso que poderiam ter sido e, como Pedrú nota, abafam a sociedade e a vida goesas.
As castas trabalham contra as castas baixas, como a família de Pedrú, porque as limitam a uma educação e profissão inferiores. Os brâmanes também são limitados:
A Brahman who consumed a drink of water and a meal . . . from the hands of a Sweeper would immediately become polluted and could expect social rejection by his caste fellows. From that moment, fellow Brahmans . . . would refuse food touched by him and would abstain from the usual social interaction with him. He would not be welcome inside Brahman homes . . . nor would he or his close relatives be considered eligible marriage partners for other Brahmans” (Caste).
É por isso Roberto se preocupa tanto com a falta de vergonha das irmãs, dizendo que “meus amigos começam a falar” (Williams 497). Para consola-lo, Mitzi reconhece que ele têm “de ter muito cuidado para salvar o nome da casa” (Williams 497-98). Pelo bem do nome da família, não podem se associar com ninguém de casta mais baixa - nem podem comer aquilo preparado pelas castas baixas.
Uma atitude mais destruidora para a nação é aquela tomada por Mitzi ao agradar ao irmão. Mesmo que Pedrú tem qualificação e educação para emprego bom, não é dado oportunidade nem respeito. Mitzi nomeia várias queixas contra o rapaz ambicioso. Isso significa que, nas posições e profissões importantes da sociedade, como no governo, talvez haja pessoas inabilitadas que conhecem as pessoas ‘certas’ e vêm da casta ‘certa’ - situação perigosa para qualquer país.
Apesar de salientar o preconceito criado pelas castas entre o povo goês, o conto é fiel ao titulo e deixa um fio de esperança de que um dia Goa será diferente. Os jovens das duas famílias demonstram uma esperança de que o sistema enfraqueça seu domínio sobre a cultura e, espera-se que, representam uma nova tendência – um novo modo de pensar que irá romper a forte tradição. Pedrú é o primeiro paclé a estudar o liceu e, com os empurrões da mãe, tem a coragem de pedir ajuda duma família brâmane. A mãe também tem esperança tal que encoraja a família a rezar para que Pedrú ganhe emprego. Na família brâmane, são Mitzi e Lena que não têm vergonha de dançar com os paclé, apesar dos fortes sentimentos do irmão. Até a Mitzi, referindo a aos costumes delas, diz, “Mas isso que mal faz?” (Williams 497). Há esperança que as castas se acabem em Goa, pois a nova geração está mudando de pensamento.
Com sua grande habilidade no escrever, Vimala Devi pinta uma quadra muito clara do preconceito que existe como resultado do sistema de castas. Em ‘Esperança’ ela faz uso de um grande contraste - ou o único contraste - entre as duas famílias, a metáfora da monção e as atitudes infelizes dos brâmanes para conseguir seu objetivo. Há, apesar de tudo isso, esperança, e ela põe as gerações mais novas como ponto mais brilhante no futuro da sociedade goesa.
Bibliografia:
Caste System in India, The.
http://www.indianchild.com/caste_system_in_india.htm.
Williams, Frederick G. Poetas Da Ásia Portuguesa: Goa, Macau, Timor Leste. Provo, Ut: Brigham Young University, 2009.
Se procura outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no arquivo do blog.
Esperança: Nenhuma nas Castas, Alguma nas Novas Gerações
Em Goa, como na Índia, existe o sistema de castas - um sistema hierárquico em que posição social se baseia em linhagem. O sistema limita a liberdade dos das castas altas até dos da mais baixa, e tem sido criticado por lideres e pessoas com idéias revolucionárias - como Mahatma Gandhi. Vimala Devi também é mente revolucionária, com carreira e obras extensivas, ela foi influenciada novas idéias de igualdade. Sua literatura reflete isso. Um exemplo é como ela fala contra as castas em seu conto “Esperança.” Será o propósito deste trabalho demonstrar como Devi utiliza certos meios no conto “Esperança” para destacar os efeitos duros do preconceito em Goa e, mais especificamente, do sistema das castas, e a pequena esperança de mudança.O leitor primeiro chega a conhecer a família de Pedrú, que consiste de Pedrú, a irmã Morgorit e a mãe. Não se menciona o pai, nem qualquer outro parente. Ao principio de sua conversa, parece ser uma família normal, não tão diferente da família de Mitzi. A família dela consiste do irmão Roberto, a irmã Lena e a mãe Teresa. A conversa da família brâmane também esconde qualquer diferença social – ate que mãe de Pedrú menciona que Mitzi e sua família são brâmanes, e Roberto reclama da liberalidade das irmãs. As duas famílias são muito pobres e têm passado por dificuldades, mas ambas esperam um futuro melhor; existe somente uma diferença entre as duas: a casta. Assim, Devi usa as semelhanças e as ‘igualdades’ das duas famílias para fazer contraste de dois mundos diferentes criados pela mentalidade das castas, fazendo o leitor pensar no por quê do sistema e da diferença dessas famílias.
Monção é o volume em que Devi publicou este conto – conceito que tem a ver com o preconceito das castas. No inicio do conto, Devi leva o leitor a Goa para conhecer a monção goês, uma chuva tão forte que, para semanas, poucos saem de casa. Devi usa a monção, tão odiada pelos nativos, como metáfora das castas. Elas, como a monção, param o trabalho, retardam a nação e o progresso que poderiam ter sido e, como Pedrú nota, abafam a sociedade e a vida goesas.
As castas trabalham contra as castas baixas, como a família de Pedrú, porque as limitam a uma educação e profissão inferiores. Os brâmanes também são limitados:
A Brahman who consumed a drink of water and a meal . . . from the hands of a Sweeper would immediately become polluted and could expect social rejection by his caste fellows. From that moment, fellow Brahmans . . . would refuse food touched by him and would abstain from the usual social interaction with him. He would not be welcome inside Brahman homes . . . nor would he or his close relatives be considered eligible marriage partners for other Brahmans” (Caste).
É por isso Roberto se preocupa tanto com a falta de vergonha das irmãs, dizendo que “meus amigos começam a falar” (Williams 497). Para consola-lo, Mitzi reconhece que ele têm “de ter muito cuidado para salvar o nome da casa” (Williams 497-98). Pelo bem do nome da família, não podem se associar com ninguém de casta mais baixa - nem podem comer aquilo preparado pelas castas baixas.
Uma atitude mais destruidora para a nação é aquela tomada por Mitzi ao agradar ao irmão. Mesmo que Pedrú tem qualificação e educação para emprego bom, não é dado oportunidade nem respeito. Mitzi nomeia várias queixas contra o rapaz ambicioso. Isso significa que, nas posições e profissões importantes da sociedade, como no governo, talvez haja pessoas inabilitadas que conhecem as pessoas ‘certas’ e vêm da casta ‘certa’ - situação perigosa para qualquer país.
Apesar de salientar o preconceito criado pelas castas entre o povo goês, o conto é fiel ao titulo e deixa um fio de esperança de que um dia Goa será diferente. Os jovens das duas famílias demonstram uma esperança de que o sistema enfraqueça seu domínio sobre a cultura e, espera-se que, representam uma nova tendência – um novo modo de pensar que irá romper a forte tradição. Pedrú é o primeiro paclé a estudar o liceu e, com os empurrões da mãe, tem a coragem de pedir ajuda duma família brâmane. A mãe também tem esperança tal que encoraja a família a rezar para que Pedrú ganhe emprego. Na família brâmane, são Mitzi e Lena que não têm vergonha de dançar com os paclé, apesar dos fortes sentimentos do irmão. Até a Mitzi, referindo a aos costumes delas, diz, “Mas isso que mal faz?” (Williams 497). Há esperança que as castas se acabem em Goa, pois a nova geração está mudando de pensamento.
Com sua grande habilidade no escrever, Vimala Devi pinta uma quadra muito clara do preconceito que existe como resultado do sistema de castas. Em ‘Esperança’ ela faz uso de um grande contraste - ou o único contraste - entre as duas famílias, a metáfora da monção e as atitudes infelizes dos brâmanes para conseguir seu objetivo. Há, apesar de tudo isso, esperança, e ela põe as gerações mais novas como ponto mais brilhante no futuro da sociedade goesa.
Bibliografia:
Caste System in India, The.
http://www.indianchild.com/caste_system_in_india.htm.
Williams, Frederick G. Poetas Da Ásia Portuguesa: Goa, Macau, Timor Leste. Provo, Ut: Brigham Young University, 2009.
Thursday, April 9, 2009
A Força Goesa: Perseverança pelas Monções do Palco Nacional e Internacional
Por R J Reed
A Força Goesa: Perseverança pelas Monções do Palco Nacional e Internacional
No início do século XX, Goa, a pequena colônia Indiana, estava nas mãos de Portugal e, no mundo, as idéias criadoras de modernismo se espalhavam. No mesmo período, nasceu um futuro autor goês, cujos escritos se preocupariam com os problemas da sociedade e adotariam as formas, ou a falta delas, de modernismo; aquele autor se chama Laxmanrão Sardessai. Nascido em 1904, Sardessai “representa uma nova direção na poesia goesa não só em termos dos assuntos abordados, mas sobretudo na forma adotada” (Williams 118). Em seus poemas, ele demonstra ser um autor “de fortes preocupações morais” (Devi 224), “intelectual, de conceitos abstractizantes e intimistas” (Williams 118). Sardessai escreve poemas lindos com bastante simbolismo e subjetivismo. Será o propósito deste trabalho demonstrar como Sardessai utilizou a forma para criar e enfatizar o assunto de sua mensagem em seu poema “Eu cresço em força.”
1 Eu cresço em força. . .
2 Quando vejo os outros desfalecerem
3 Porque sei que a minha força
4 Um dia irá insuflar neles
5 Novo sopro e nova vida.
6 Podem cair todos, todos,
7 Se eu continuar firme e forte
8 Como o monte que não se abala
9 Quando vê cair, pelo varrer da tempestade,
10 Todas as árvores
11 Que cresceram no seu dorso.
12 Podem cair todos, todos,
13 Que da poeira da sua queda
14 Surgirão outros
15 Mais fortes, mais fortes. . .
Forma
A rima da obra é muito ocasional - linha um com três e linha seis com doze - e nestes casos são repetições da mesma palavra.
Apesar de ser verso livre na rima e número de sílabas, Sardessai ainda utiliza o número de sílabas para modificar e enfatizar a mensagem. Somente quatro linhas contem quatro a cinco sílabas, inclusive a primeira e as duas últimas. Há nove linhas com sete a oito sílabas das linhas três a oito e onze a treze, deixando apenas duas linhas com maior número: linha dois e nove. As idéias encontradas em todas menos estas duas falam da força do narrador, sua capacidade de dar nova vida e a habilidade de outros surgirem. Linha dois fala dos outros ao desfalecerem e linha nove do cair das árvores: o fato destas linhas terem dez e treze sílabas, mais do que qualquer outras linhas, faz-as linhas anormais e, ao mesmo tempo, chama a elas atenção.
O poema é semi-quiasmático, com as linhas e as idéias nelas contidas. Fica óbvio que a força do narrador espelha a força dos outros e o seu desfalecimento contraria o surgimento, etc.
1 Força do narrador
2 Outros desfalecem
4-5 Insuflar novo sopro
6 Podem cair todos
7 Firme e forte
8 Como o monte
12 Podem cair todos
9 Varrer da tempestade
14 Surgirão outros
15 Mais fortes (outros)
Com tanto o quiasmo como o próprio número de linhas centralizando as linhas sete e oito, dão-lhes ênfase. É interessante que o único adjetivo com falta de confiança usado para descrever o narrador, ‘se’, encontra-se em linha sete. Durante o resto do poema, Sardessai pinta um narrador forte, que resgata outros e dá-lhes nova vida. Com a conjunção ‘se’, ele propõe sutilmente que a firmeza do narrador, pelo menos por este instante, acha-se em questão - que o há possibilidade de não “continuar firme e forte, como o monte que não se abala,” e, ao mesmo tempo, enfatiza a firmeza e força do monte - a que o narrador se compara - que não se abala, nem na tempestade.
Existe a assonância do vogal ‘o’ nas linhas dois, cinco, seis, oito e doze; e do ‘a’ nas linhas três, dez e treze. A assonância nestes casos ressalta as imagens ilustradas e aumenta o sentimento das idéias destas linhas.
Em todo o poema, as idéias de força e de todos se repetem muito; vemos isto mais fortemente nas linhas seis, doze e quinze as palavras ‘todos’ e ‘mais fortes’ seguem-se. Repetirem assim pontua a idéia principal - que todos podem cair, mas, com sua força, o narrador poderá fazer os outros mais fortes - até mais fortes do que a tempestade.
Sardessai também faz uso do símile para fazer poderosa comparação do narrador e dos outros. O narrador é representado pelo monte “que não se abala,” e os outros pelas árvores no dorso do monte. O uso de ‘todas as árvores’ é outra ligação que os outros têm com as árvores, visto que todas as outras referências de ‘todos’ referem-se aos outros.
Assunto
O assunto abordado pelo autor é, primeiramente, discreto. Como personagem principal, há o narrador com força tal que consegue dar “novo sopro e nova vida” aos outros que desfalecem - por isso, não é tão importante se os outros falham, desde que o narrador não o faça. Sardessai viveu durante a época da transição de Goa das mãos de Portugal à União Indiana - até foi o primeiro poeta fazer isso (Williams 118). Durante os séculos anteriores até o XX, Goa e seu povo haviam passado por muitas dificuldades mas sempre os tinham perseverado, e parece que nos anos conduzindo até a inclusão goesa na União Indiana, havia muita inquietação - tanto dos goeses como dos indianos. Em “Eu cresço em força,” o narrador representa Goa, seu povo e espírito indominável, enquanto ‘os outros’ sempre mencionados, representam os indivíduos e grupos goeses que trabalham, sofrem e sacrificam-se para o bem do país - mesmo que assim caem “pelo varrer da tempestade” de alguma forma. Goa e o espírito de seu povo continuará a viver e crescer em força, independente das tempestades que vem - ou seja, as dificuldades, tanto externas como internas, que Goa enfrenta podem derrubar até todos, mas surgirão outros mais fortes que as vencerão. Embora a montanha e a árvore tenham simbolismo ligado aos deuses e religião hindus, é agora óbvio que o monte é Goa e seu povo, as árvores os goeses lutadores e reformadores e a tempestade são os desafios encarados (como a resistência à sua integração à União Indiana - embora a resistência portuguesa tenha acabado sendo muito fraca).
Faz-se claro como a forma supramencionada focaliza a atenção do leitor na mensagem: as linhas com sílabas numerosas ilustram como o fracasso goês não é o normal; o quiasmo e número de linhas centraliza no fato que Goa e seu povo são “como o monte que não se abala” e, ao mesmo tempo, chama a atenção do dito povo com a conjunção ‘se’, dizendo a ele que, se ficar firmes e fortes ao enfrentar os problemas sociais, não cairá; repetição enfatiza o fato de que muitos, e até todos, dos que lutam para melhorar o país podem cair mas, se juntos e fortes perseverarem, vencerão; e o simbolismo é forte imagem com que os goeses podiam se relacionar. Tudo isto combina para fazer desse poema, e de outros de Sardessai, um grande instrumento na arena social.
Obras Citadas
Williams, Frederick G. Poetas Da Ásia Portuguesa: Goa, Macau, Timor Leste. Provo, Ut: Brigham Young University, 2009.
Devi, Vimala and Manuel de Seabra. A Literatura Indo-Portuguesa. Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar, 1971.
Se procura outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no arquivo do blog.
A Força Goesa: Perseverança pelas Monções do Palco Nacional e Internacional
No início do século XX, Goa, a pequena colônia Indiana, estava nas mãos de Portugal e, no mundo, as idéias criadoras de modernismo se espalhavam. No mesmo período, nasceu um futuro autor goês, cujos escritos se preocupariam com os problemas da sociedade e adotariam as formas, ou a falta delas, de modernismo; aquele autor se chama Laxmanrão Sardessai. Nascido em 1904, Sardessai “representa uma nova direção na poesia goesa não só em termos dos assuntos abordados, mas sobretudo na forma adotada” (Williams 118). Em seus poemas, ele demonstra ser um autor “de fortes preocupações morais” (Devi 224), “intelectual, de conceitos abstractizantes e intimistas” (Williams 118). Sardessai escreve poemas lindos com bastante simbolismo e subjetivismo. Será o propósito deste trabalho demonstrar como Sardessai utilizou a forma para criar e enfatizar o assunto de sua mensagem em seu poema “Eu cresço em força.”
1 Eu cresço em força. . .
2 Quando vejo os outros desfalecerem
3 Porque sei que a minha força
4 Um dia irá insuflar neles
5 Novo sopro e nova vida.
6 Podem cair todos, todos,
7 Se eu continuar firme e forte
8 Como o monte que não se abala
9 Quando vê cair, pelo varrer da tempestade,
10 Todas as árvores
11 Que cresceram no seu dorso.
12 Podem cair todos, todos,
13 Que da poeira da sua queda
14 Surgirão outros
15 Mais fortes, mais fortes. . .
Forma
A rima da obra é muito ocasional - linha um com três e linha seis com doze - e nestes casos são repetições da mesma palavra.
Apesar de ser verso livre na rima e número de sílabas, Sardessai ainda utiliza o número de sílabas para modificar e enfatizar a mensagem. Somente quatro linhas contem quatro a cinco sílabas, inclusive a primeira e as duas últimas. Há nove linhas com sete a oito sílabas das linhas três a oito e onze a treze, deixando apenas duas linhas com maior número: linha dois e nove. As idéias encontradas em todas menos estas duas falam da força do narrador, sua capacidade de dar nova vida e a habilidade de outros surgirem. Linha dois fala dos outros ao desfalecerem e linha nove do cair das árvores: o fato destas linhas terem dez e treze sílabas, mais do que qualquer outras linhas, faz-as linhas anormais e, ao mesmo tempo, chama a elas atenção.
O poema é semi-quiasmático, com as linhas e as idéias nelas contidas. Fica óbvio que a força do narrador espelha a força dos outros e o seu desfalecimento contraria o surgimento, etc.
1 Força do narrador
2 Outros desfalecem
4-5 Insuflar novo sopro
6 Podem cair todos
7 Firme e forte
8 Como o monte
12 Podem cair todos
9 Varrer da tempestade
14 Surgirão outros
15 Mais fortes (outros)
Com tanto o quiasmo como o próprio número de linhas centralizando as linhas sete e oito, dão-lhes ênfase. É interessante que o único adjetivo com falta de confiança usado para descrever o narrador, ‘se’, encontra-se em linha sete. Durante o resto do poema, Sardessai pinta um narrador forte, que resgata outros e dá-lhes nova vida. Com a conjunção ‘se’, ele propõe sutilmente que a firmeza do narrador, pelo menos por este instante, acha-se em questão - que o há possibilidade de não “continuar firme e forte, como o monte que não se abala,” e, ao mesmo tempo, enfatiza a firmeza e força do monte - a que o narrador se compara - que não se abala, nem na tempestade.
Existe a assonância do vogal ‘o’ nas linhas dois, cinco, seis, oito e doze; e do ‘a’ nas linhas três, dez e treze. A assonância nestes casos ressalta as imagens ilustradas e aumenta o sentimento das idéias destas linhas.
Em todo o poema, as idéias de força e de todos se repetem muito; vemos isto mais fortemente nas linhas seis, doze e quinze as palavras ‘todos’ e ‘mais fortes’ seguem-se. Repetirem assim pontua a idéia principal - que todos podem cair, mas, com sua força, o narrador poderá fazer os outros mais fortes - até mais fortes do que a tempestade.
Sardessai também faz uso do símile para fazer poderosa comparação do narrador e dos outros. O narrador é representado pelo monte “que não se abala,” e os outros pelas árvores no dorso do monte. O uso de ‘todas as árvores’ é outra ligação que os outros têm com as árvores, visto que todas as outras referências de ‘todos’ referem-se aos outros.
Assunto
O assunto abordado pelo autor é, primeiramente, discreto. Como personagem principal, há o narrador com força tal que consegue dar “novo sopro e nova vida” aos outros que desfalecem - por isso, não é tão importante se os outros falham, desde que o narrador não o faça. Sardessai viveu durante a época da transição de Goa das mãos de Portugal à União Indiana - até foi o primeiro poeta fazer isso (Williams 118). Durante os séculos anteriores até o XX, Goa e seu povo haviam passado por muitas dificuldades mas sempre os tinham perseverado, e parece que nos anos conduzindo até a inclusão goesa na União Indiana, havia muita inquietação - tanto dos goeses como dos indianos. Em “Eu cresço em força,” o narrador representa Goa, seu povo e espírito indominável, enquanto ‘os outros’ sempre mencionados, representam os indivíduos e grupos goeses que trabalham, sofrem e sacrificam-se para o bem do país - mesmo que assim caem “pelo varrer da tempestade” de alguma forma. Goa e o espírito de seu povo continuará a viver e crescer em força, independente das tempestades que vem - ou seja, as dificuldades, tanto externas como internas, que Goa enfrenta podem derrubar até todos, mas surgirão outros mais fortes que as vencerão. Embora a montanha e a árvore tenham simbolismo ligado aos deuses e religião hindus, é agora óbvio que o monte é Goa e seu povo, as árvores os goeses lutadores e reformadores e a tempestade são os desafios encarados (como a resistência à sua integração à União Indiana - embora a resistência portuguesa tenha acabado sendo muito fraca).
Faz-se claro como a forma supramencionada focaliza a atenção do leitor na mensagem: as linhas com sílabas numerosas ilustram como o fracasso goês não é o normal; o quiasmo e número de linhas centraliza no fato que Goa e seu povo são “como o monte que não se abala” e, ao mesmo tempo, chama a atenção do dito povo com a conjunção ‘se’, dizendo a ele que, se ficar firmes e fortes ao enfrentar os problemas sociais, não cairá; repetição enfatiza o fato de que muitos, e até todos, dos que lutam para melhorar o país podem cair mas, se juntos e fortes perseverarem, vencerão; e o simbolismo é forte imagem com que os goeses podiam se relacionar. Tudo isto combina para fazer desse poema, e de outros de Sardessai, um grande instrumento na arena social.
Obras Citadas
Williams, Frederick G. Poetas Da Ásia Portuguesa: Goa, Macau, Timor Leste. Provo, Ut: Brigham Young University, 2009.
Devi, Vimala and Manuel de Seabra. A Literatura Indo-Portuguesa. Lisboa: Junta de Investigações do Ultramar, 1971.
Thursday, April 2, 2009
Universal: A Fome de Quarto de Despejo
Por R J Reed
Se estiver procurando outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
Universal: A Fome de Quarto de Despejo
Todos têm que respirar. Todos têm que tomar água. Todos têm que comer para sobreviver. Todo mundo quer uma vida feliz. No seu livro “Quarto de Despejo,” Carolina Maria de Jesus trata da universalidade da vida e da luta do dia dia. Nem todos passam fome, mas todos ficam com fome; têm que comer. É universal. Diz-se que o orgulho é o pecado universal. Maria revela que o preconceito é um pecado que é quase universal, pois existe até na favela. Demonstra-se no livro que o preconceito de raça, sexo e de classe social que os favelados têm não é muito diferente do preconceito dos de classes mais altas.
Maria distingue entre todas as raças da favela: Negro, branco, cigano, nortista e baiano. Pelo livro todo ela refere a muitas pessoas pela raça ou cor. Ela também dá a cada raça certas características. O branco é rico e persegue os pobres. O negro é pobre. Os nortistas são malandros, etc. Mesmo que ela e seus colegas sejam do nível mais baixo da sociedade, têm preconceito de raça - como os de classe mais alta.
Homens são todos preguiçosos e causam problemas. Toda mulher é fofoqueira e se mete na vida dos outros. É assim que os homens e mulheres são retratados no livro. Maria decide que nunca se casará porque ela vê todos homens como problemas. Ela olha a todas as mulheres como aborrecimentos, irritações. Esse preconceito que ela demonstra não é muito diferente do que é comum entre classes mais altas - preconceito que deixa as mulheres com salário menor e vê os homens como burros.
Os ricos têm orgulho por serem ricos e terem mais do que os pobres. Os pobres têm orgulho por não serem ricos e por não terem orgulho. Maria dá várias exemplos em que os ricos desprezam os da favela. Ela conta a história de uma mulher que pediu esmola da dona de uma casa. A dona deu ratos embrulhados, sem a pobre mulher saber até chegar em casa (55). Os ricos preferem jogar comida fora do que dar aos pobres. Os da favela não são muito diferentes. No ponto de vista deles, os ricos lhes odeiam e não se importam com eles, nem um pouco. Os políticos vêm somente nos anos eleitorais e, depois de ganhar o voto dos favelados, esquecem-se das favelas. Os preconceitos dos dois grupos vêm de perspectivas diferentes, mas se compõem da mesma coisa.
O preconceito não reconhece classe, não reconhece raça e nem reconhece sexo. No seu livro, Carolina Maria de Jesus demonstra, com o preconceito racial, sexual e social, que os favelados vêem o mundo com os olhos de preconceito tão como a maioria das pessoas.
A questão do preconceito é algo que sempre seguirá a humanidade. Quase todo mundo, obviamente, tem preconceito. Para Maria, é difícil não ter porque ela vê o mesmo tipo de pessoa fazendo a mesmo coisa todo dia. Por exemplo, quase todos os homens da favela são preguiçosos de verdade - não trabalham. Quase todos eles batem na esposa e nos filhos. Quase todas as mulheres gostam de falar mal uma da outra. Quase todas elas desprezam os filhos de Maria. Ela vê esses grupos desse modo, mas é provável que na vida dela tenha sido assim que a maioria deles tinham sido.
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Universal: A Fome de Quarto de Despejo
Todos têm que respirar. Todos têm que tomar água. Todos têm que comer para sobreviver. Todo mundo quer uma vida feliz. No seu livro “Quarto de Despejo,” Carolina Maria de Jesus trata da universalidade da vida e da luta do dia dia. Nem todos passam fome, mas todos ficam com fome; têm que comer. É universal. Diz-se que o orgulho é o pecado universal. Maria revela que o preconceito é um pecado que é quase universal, pois existe até na favela. Demonstra-se no livro que o preconceito de raça, sexo e de classe social que os favelados têm não é muito diferente do preconceito dos de classes mais altas.
Maria distingue entre todas as raças da favela: Negro, branco, cigano, nortista e baiano. Pelo livro todo ela refere a muitas pessoas pela raça ou cor. Ela também dá a cada raça certas características. O branco é rico e persegue os pobres. O negro é pobre. Os nortistas são malandros, etc. Mesmo que ela e seus colegas sejam do nível mais baixo da sociedade, têm preconceito de raça - como os de classe mais alta.
Homens são todos preguiçosos e causam problemas. Toda mulher é fofoqueira e se mete na vida dos outros. É assim que os homens e mulheres são retratados no livro. Maria decide que nunca se casará porque ela vê todos homens como problemas. Ela olha a todas as mulheres como aborrecimentos, irritações. Esse preconceito que ela demonstra não é muito diferente do que é comum entre classes mais altas - preconceito que deixa as mulheres com salário menor e vê os homens como burros.
Os ricos têm orgulho por serem ricos e terem mais do que os pobres. Os pobres têm orgulho por não serem ricos e por não terem orgulho. Maria dá várias exemplos em que os ricos desprezam os da favela. Ela conta a história de uma mulher que pediu esmola da dona de uma casa. A dona deu ratos embrulhados, sem a pobre mulher saber até chegar em casa (55). Os ricos preferem jogar comida fora do que dar aos pobres. Os da favela não são muito diferentes. No ponto de vista deles, os ricos lhes odeiam e não se importam com eles, nem um pouco. Os políticos vêm somente nos anos eleitorais e, depois de ganhar o voto dos favelados, esquecem-se das favelas. Os preconceitos dos dois grupos vêm de perspectivas diferentes, mas se compõem da mesma coisa.
O preconceito não reconhece classe, não reconhece raça e nem reconhece sexo. No seu livro, Carolina Maria de Jesus demonstra, com o preconceito racial, sexual e social, que os favelados vêem o mundo com os olhos de preconceito tão como a maioria das pessoas.
A questão do preconceito é algo que sempre seguirá a humanidade. Quase todo mundo, obviamente, tem preconceito. Para Maria, é difícil não ter porque ela vê o mesmo tipo de pessoa fazendo a mesmo coisa todo dia. Por exemplo, quase todos os homens da favela são preguiçosos de verdade - não trabalham. Quase todos eles batem na esposa e nos filhos. Quase todas as mulheres gostam de falar mal uma da outra. Quase todas elas desprezam os filhos de Maria. Ela vê esses grupos desse modo, mas é provável que na vida dela tenha sido assim que a maioria deles tinham sido.
Tuesday, March 31, 2009
A Questão: A Escrava Isaura
Por R J Reed
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A Questão: A Escrava Isaura
Em seu livro A Escrava Isaura, Bernardo Guimarães usa vários meios de dar à escravidão uma vista negativa, tais como negatividade, a influência de Álvaro e o contraste.
Guimarães não pretende criar somente uma história romântica; nela inclui bastantes idéias que contrariam a escravidão como instituição da sociedade. Durante a conversa entre Álvaro e Geraldo, Álvaro amontoa uma grande lista de queixas contra a escravidão e as leis que a protege. Ele usa palavras tais como “infame”, “cruel” (71), “miserável”, “estúpida” (72), “bárbara”, “vergonhosa” (73), “absurda” e “desumana” (83). Com essas palavras, Guimarães enfatiza a negatividade da instituição da escravidão.
Usando o personagem de Álvaro, Guimarães continua sua ataque - mas agora ele usa um argumento social. Ele diz que, contra a escravidão “protestam altamente a civilização, a moral e a religião” (71). Álvaro acrescenta a esta lista a nação: “A escravidão em si mesma já é uma indignidade, uma úlcera hedionda na face da nação, que a tolera e protege” (73). Essas palavras chamam a atenção do leitor à questão social da escravidão - que socialmente não deve ser tolerada.
Na história o Álvaro é um personagem muito importante - ele tem dinheiro, influência, bondade, é nobre e é, em fim, o ‘salvador’ de Isaura. Guimarães o usa para influenciar e persuadir o leitor. A Geraldo, e falando da escravidão, ele diz, “Por minha parte, nenhum motivo enxergo para levar a esse ponto o respeito por um preconceito absurdo . . . seja eu embora o primeiro a dar esse nobre exemplo, que talvez será imitado” (73). Essa proclamação é um desafio aos leitores de imitar o exemplo de Álvaro.
No livro há várias contrastes: o mancebo com o escravo, o homem com a mulher; mas mais interessante é um que aparece brevemente no capítulo doze, pagina 52. Miguel tem bom amigo que é capitão de um navio, mas não é um navio qualquer - é navio negreiro. Um homem com filha escravizada é o bom amigo de um traficante de escravos. Não tem somente esse - o mesmo amigo, com seu navio, leva Miguel e Isaura ao Recife, dando a Isaura, temporariamente, a sua liberdade. Um navio que costuma trazer negros da África para os escravizar, ajuda a fugir uma escrava.
Há outro contraste que Guimarães faz com a escravidão e o ‘mundo civilizado.’ Ele lança aos seus leitores a idéia de que o ‘mundo civilizado’ não é tão civilizado como se acha. Álvaro diz a Geraldo que ele mesmo não vai “levar a esse ponto o respeito por um preconceito absurdo, resultante de um abuso que nos desonra aos olhos do mundo civilizado” (73). O personagem de Álvaro já faz muitas queixas da escravidão e propõe bastantes idéias nobres em favor da abolição. Com esse contraste ele demonstra que, por causa da escravidão, o mundo não é civilizado.
A distinção de classe social também é atacado pelo personagem de Álvaro. Com seu amigo Geraldo, ele compartilha os sentimentos ao descobrir que Isaura era escrava: “Parece que Deus de propósito tinha preparado aquela interessante cena, para mostrar de um modo palpitante quanto é vã e ridícula toda a distinção que provém do nascimento e da riqueza” (70). Ele continua a falar que a classe ou o dinheiro não são que importam, mas o coração. Essa idéia se dirige diretamente aos seus leitores, para que percam esse preconceito.
Os leitores desejados são as mulheres burguesas - esse desafio, então, procura incentivá-las a lançar fora o preconceito pelos de classes mais baixas, inclusive o escravo. O objetivo também é inspirar um nojo pela escravidão nessas mulheres. Mesmo que Isaura seja representada por uma mulher frágil, a influência que a Malvina tem sobre seu marido é um pouco mais forte. Guimarães as desafia, depois de mudar de pensamento por si próprias, a influenciar os seus maridos também.
Se estiver procurando outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
A Questão: A Escrava Isaura
Em seu livro A Escrava Isaura, Bernardo Guimarães usa vários meios de dar à escravidão uma vista negativa, tais como negatividade, a influência de Álvaro e o contraste.
Guimarães não pretende criar somente uma história romântica; nela inclui bastantes idéias que contrariam a escravidão como instituição da sociedade. Durante a conversa entre Álvaro e Geraldo, Álvaro amontoa uma grande lista de queixas contra a escravidão e as leis que a protege. Ele usa palavras tais como “infame”, “cruel” (71), “miserável”, “estúpida” (72), “bárbara”, “vergonhosa” (73), “absurda” e “desumana” (83). Com essas palavras, Guimarães enfatiza a negatividade da instituição da escravidão.
Usando o personagem de Álvaro, Guimarães continua sua ataque - mas agora ele usa um argumento social. Ele diz que, contra a escravidão “protestam altamente a civilização, a moral e a religião” (71). Álvaro acrescenta a esta lista a nação: “A escravidão em si mesma já é uma indignidade, uma úlcera hedionda na face da nação, que a tolera e protege” (73). Essas palavras chamam a atenção do leitor à questão social da escravidão - que socialmente não deve ser tolerada.
Na história o Álvaro é um personagem muito importante - ele tem dinheiro, influência, bondade, é nobre e é, em fim, o ‘salvador’ de Isaura. Guimarães o usa para influenciar e persuadir o leitor. A Geraldo, e falando da escravidão, ele diz, “Por minha parte, nenhum motivo enxergo para levar a esse ponto o respeito por um preconceito absurdo . . . seja eu embora o primeiro a dar esse nobre exemplo, que talvez será imitado” (73). Essa proclamação é um desafio aos leitores de imitar o exemplo de Álvaro.
No livro há várias contrastes: o mancebo com o escravo, o homem com a mulher; mas mais interessante é um que aparece brevemente no capítulo doze, pagina 52. Miguel tem bom amigo que é capitão de um navio, mas não é um navio qualquer - é navio negreiro. Um homem com filha escravizada é o bom amigo de um traficante de escravos. Não tem somente esse - o mesmo amigo, com seu navio, leva Miguel e Isaura ao Recife, dando a Isaura, temporariamente, a sua liberdade. Um navio que costuma trazer negros da África para os escravizar, ajuda a fugir uma escrava.
Há outro contraste que Guimarães faz com a escravidão e o ‘mundo civilizado.’ Ele lança aos seus leitores a idéia de que o ‘mundo civilizado’ não é tão civilizado como se acha. Álvaro diz a Geraldo que ele mesmo não vai “levar a esse ponto o respeito por um preconceito absurdo, resultante de um abuso que nos desonra aos olhos do mundo civilizado” (73). O personagem de Álvaro já faz muitas queixas da escravidão e propõe bastantes idéias nobres em favor da abolição. Com esse contraste ele demonstra que, por causa da escravidão, o mundo não é civilizado.
A distinção de classe social também é atacado pelo personagem de Álvaro. Com seu amigo Geraldo, ele compartilha os sentimentos ao descobrir que Isaura era escrava: “Parece que Deus de propósito tinha preparado aquela interessante cena, para mostrar de um modo palpitante quanto é vã e ridícula toda a distinção que provém do nascimento e da riqueza” (70). Ele continua a falar que a classe ou o dinheiro não são que importam, mas o coração. Essa idéia se dirige diretamente aos seus leitores, para que percam esse preconceito.
Os leitores desejados são as mulheres burguesas - esse desafio, então, procura incentivá-las a lançar fora o preconceito pelos de classes mais baixas, inclusive o escravo. O objetivo também é inspirar um nojo pela escravidão nessas mulheres. Mesmo que Isaura seja representada por uma mulher frágil, a influência que a Malvina tem sobre seu marido é um pouco mais forte. Guimarães as desafia, depois de mudar de pensamento por si próprias, a influenciar os seus maridos também.
Saturday, March 28, 2009
Uma Ovelha Só: Janela ao Barroquismo
Por R J Reed
Se estiver procurando outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
Uma Ovelha Só
Gregório de Matos nasceu em 1636 na Bahia e morreu em 1696 em Recife. Começou os estudos com padres jesuitas e assim se expôs a um conhecimento religioso. Formou-se em Direito na Universidade de Coimbra em 1661. Ele foi autor de bastante composições satíricas que criticavam várias pessoas, a sociedade e a política. Apesar de receber o apelido “Boca do Inferno,” Gregório de Matos também escrevia poemas religiosos. (Fitzgibbon 57). Referindo ao poema “A Jesus Cristo Nosso Senhor,” ele é até chamado de “Boca do Céu” por Sandro Zanon (Zanon 1). Ainda que muitos poemas de Matos criticam a religião, ele não era descrente. Mas era bem informado da hipocirsia do clero (Zanon 9). Nesse mesmo poema, acima mencionado, Matos fez uso de várias características barrocas, como cultismo, conceptismo, teocentrismo e linguagem rebuscada.
Noções de versificação:
1 Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,
2 Da vossa alta clemência me despido;
3 Porque, quanto mais tenho delinqüido,
4 Vos tenho a perdoar mais empenhado.
5 Se basta a vos irar tanto pecado,
6 A abrandar-vos sobeja um só gemido:
7 Que a mesma culpa, que vos há ofendido
8 Vos tem para o perdão lisonjeado.
9 Se uma ovelha perdida, e já cobrada
10 Glória tal e prazer tão repentino
11 Vos deu, como afirmais na sacra história,
12 Eu sou Senhor, a ovelha desgarrada,
13 Cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
14 Perder na vossa ovelha, a vossa glória.
(Gregório de Matos)
Cada verso do poema contem doze sílabas (Alexandrino). A rima dos dois quartetos segue esse padrão: ABBA ABBA (Cruzada); por exemplo, nos versos 1/4 - pecado/empenhado, 2/3 - despido/delinqüido, 5/8 - pecado/lisonjeado e 6/7 - gemido/ofendido.
A rima dos tercetos segue esse padrão: CDE CDE; por exemplo, nos versos 9/12 - cobrada/desgarrada; versos 10/13 - repentino/divino; versos 11/14 - história/glória.
As rimas dos versos 1/4, 5/8 e 6/7 são ricas porque fazem uso de uma combinação de verbo/adjetivo e substantivo/verbo. As dos versos 2/3, 9/12, 10/13 e 11/14 são pobres. Nesses, se usa uma combinação de verbo/verbo, adjetivo/adjetivo e substantivo/substantivo.
O poema faz uso de várias figuras de linguagem caracterizadas pela época de Barroco. O poema é bem estruturado com dois quartetos e dois tercetos. Como se explica nos parágrafos anteriores, as rimas e sílabas são bem trabalhadas, mostrando uma valorização da forma (cultismo). As palavras que se usam são muito lindas, o ritmo parece uma petição a Deus, e Zanon disse, “se esse poema fosse pregado como um sermão nas igrejas, surtiria mais efeito do que muitos sermões vazios e pedantes que ouvimos muitas vezes” (Zanon 8). Observa-se que, nesse poema, Gregório de Matos valorizou o conteúdo (conceptismo). No centro dessa mensagem se encontra Deus - Matos referiu a Deus na primeira e última estrofe como “Senhor” e com “vos” ou “vosso(a) mais nove vezes, quase dá uma referência por verso! Matos mostra bastante respeito, tanto com o uso dessas palavras como o uso de “pastor divino” e “vossa alta clemência.” Assim é que ele utiliza teocentrismo. O poema faz uso de pelo menos seis hipérboles e “eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada” é uma metáfora. “Da vossa alta clemência me despido” também é uma metáfora (Zanon 7). Lemos no ensaio de Zanon que nos primeiros oito versos há uma repetição da vogal “o” - que dá a idéia de suplicação, depressão e melancolia. Do nono verso em diante há uma repetição da vogal “a” - que dá a idéia de alívio, alegria e sentimentos positivos (Zanon 8). Tudo isso demonstra que Matos se esforçou para usar uma linguagem complexa e rebuscada, mas fácil de ler, ‘sentir’ e entender.
As palavras, rimas, ritmo e figuras de linguagem dão o sentimento de reconciliação com Deus. Gregório de Matos, como todo ser humano, havia pecado caído de Deus. Ele procurou mostrar como ele mesmo se sente ao buscar perdão de Deus. Esse poema faz parte das composições reverentes e espirituais de Matos.
O poema “A Jesus Cristo Nosso Senhor” é fiel ao estilo barroco. É uma janela ao coração de Gregório de Matos e demonstra que ele possuía sentimentos de culpa, de perda, de afastamento de Deus - como nós.
Obras Citadas:
Fitzgibbon, Professora Vanessa. Introduction to Luso-Brazilian Literature. 2007
Zanon, Sandro. UMA ANÁLISE DO POEMA BARROCO E UMA APOLOGIA AO INEXCEDÍVEL GREGÓRIO DE MATOS, SOB O PRISMA DA ARS GRATIA ARTIS.
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Uma Ovelha Só
Gregório de Matos nasceu em 1636 na Bahia e morreu em 1696 em Recife. Começou os estudos com padres jesuitas e assim se expôs a um conhecimento religioso. Formou-se em Direito na Universidade de Coimbra em 1661. Ele foi autor de bastante composições satíricas que criticavam várias pessoas, a sociedade e a política. Apesar de receber o apelido “Boca do Inferno,” Gregório de Matos também escrevia poemas religiosos. (Fitzgibbon 57). Referindo ao poema “A Jesus Cristo Nosso Senhor,” ele é até chamado de “Boca do Céu” por Sandro Zanon (Zanon 1). Ainda que muitos poemas de Matos criticam a religião, ele não era descrente. Mas era bem informado da hipocirsia do clero (Zanon 9). Nesse mesmo poema, acima mencionado, Matos fez uso de várias características barrocas, como cultismo, conceptismo, teocentrismo e linguagem rebuscada.
Noções de versificação:
1 Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado,
2 Da vossa alta clemência me despido;
3 Porque, quanto mais tenho delinqüido,
4 Vos tenho a perdoar mais empenhado.
5 Se basta a vos irar tanto pecado,
6 A abrandar-vos sobeja um só gemido:
7 Que a mesma culpa, que vos há ofendido
8 Vos tem para o perdão lisonjeado.
9 Se uma ovelha perdida, e já cobrada
10 Glória tal e prazer tão repentino
11 Vos deu, como afirmais na sacra história,
12 Eu sou Senhor, a ovelha desgarrada,
13 Cobrai-a; e não queirais, pastor divino,
14 Perder na vossa ovelha, a vossa glória.
(Gregório de Matos)
Cada verso do poema contem doze sílabas (Alexandrino). A rima dos dois quartetos segue esse padrão: ABBA ABBA (Cruzada); por exemplo, nos versos 1/4 - pecado/empenhado, 2/3 - despido/delinqüido, 5/8 - pecado/lisonjeado e 6/7 - gemido/ofendido.
A rima dos tercetos segue esse padrão: CDE CDE; por exemplo, nos versos 9/12 - cobrada/desgarrada; versos 10/13 - repentino/divino; versos 11/14 - história/glória.
As rimas dos versos 1/4, 5/8 e 6/7 são ricas porque fazem uso de uma combinação de verbo/adjetivo e substantivo/verbo. As dos versos 2/3, 9/12, 10/13 e 11/14 são pobres. Nesses, se usa uma combinação de verbo/verbo, adjetivo/adjetivo e substantivo/substantivo.
O poema faz uso de várias figuras de linguagem caracterizadas pela época de Barroco. O poema é bem estruturado com dois quartetos e dois tercetos. Como se explica nos parágrafos anteriores, as rimas e sílabas são bem trabalhadas, mostrando uma valorização da forma (cultismo). As palavras que se usam são muito lindas, o ritmo parece uma petição a Deus, e Zanon disse, “se esse poema fosse pregado como um sermão nas igrejas, surtiria mais efeito do que muitos sermões vazios e pedantes que ouvimos muitas vezes” (Zanon 8). Observa-se que, nesse poema, Gregório de Matos valorizou o conteúdo (conceptismo). No centro dessa mensagem se encontra Deus - Matos referiu a Deus na primeira e última estrofe como “Senhor” e com “vos” ou “vosso(a) mais nove vezes, quase dá uma referência por verso! Matos mostra bastante respeito, tanto com o uso dessas palavras como o uso de “pastor divino” e “vossa alta clemência.” Assim é que ele utiliza teocentrismo. O poema faz uso de pelo menos seis hipérboles e “eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada” é uma metáfora. “Da vossa alta clemência me despido” também é uma metáfora (Zanon 7). Lemos no ensaio de Zanon que nos primeiros oito versos há uma repetição da vogal “o” - que dá a idéia de suplicação, depressão e melancolia. Do nono verso em diante há uma repetição da vogal “a” - que dá a idéia de alívio, alegria e sentimentos positivos (Zanon 8). Tudo isso demonstra que Matos se esforçou para usar uma linguagem complexa e rebuscada, mas fácil de ler, ‘sentir’ e entender.
As palavras, rimas, ritmo e figuras de linguagem dão o sentimento de reconciliação com Deus. Gregório de Matos, como todo ser humano, havia pecado caído de Deus. Ele procurou mostrar como ele mesmo se sente ao buscar perdão de Deus. Esse poema faz parte das composições reverentes e espirituais de Matos.
O poema “A Jesus Cristo Nosso Senhor” é fiel ao estilo barroco. É uma janela ao coração de Gregório de Matos e demonstra que ele possuía sentimentos de culpa, de perda, de afastamento de Deus - como nós.
Obras Citadas:
Fitzgibbon, Professora Vanessa. Introduction to Luso-Brazilian Literature. 2007
Zanon, Sandro. UMA ANÁLISE DO POEMA BARROCO E UMA APOLOGIA AO INEXCEDÍVEL GREGÓRIO DE MATOS, SOB O PRISMA DA ARS GRATIA ARTIS.
Thursday, March 26, 2009
Um Momento Inédito: O Documentário
Por R J Reed
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Um Momento Inédito: O Documentário
Robert Drew, fundador do anual festival É Tudo Verdade, e criador do cinema direto, conta que, quase sessenta anos atrás, enquanto assistiu um programa na televisão, ficou com sede. Ele foi à cozinha, satisfez-se, e voltou. Ao sentar-se ele percebeu que, enquanto não assistindo o programa, a trama lhe estava ainda clara pelo som. Abaixou o volume e descobriu que, sem as imagens entendia tudo, mas sem o som não entendia nada. “Pensou lá consigo: ‘Ainda não descobriram a televisão. Continuam fazendo rádio’” (Salles 28). Assim nasceu o cinema direto.
O documentário tem como objetivo capturar a realidade, na sua esfera, com a mínima interferência possível - pelo menos isto é o objetivo do cinema direto. Quando alguns documentários preferem narrar a cena, “o cinema direto não pode fazer isso. As regras proíbem. O jeito é prestar atenção, esperar, intuir” (Salles 32). Quando não há roteiro nem locução, “quando não se tem mais os expedientes narrativos clássicos do documentário, a saída é observar as coisas atentamente na esperança de flagrá-las no momento em que acontecem” (Salles 32). Quando se quer fazer bom documentário, isso basta - mas se o cineasta quer agarrar a atenção do mundo e mudá-lo para o bem? Esse documentarista, ao lançar sua obra, precisa de duas coisas - no mínimo: que milhares de pessoas assistam suas idéias, e que o filme ganhe o dinheiro suficiente para gerar outra produção. Isto levanta a grande questão: Como?
Nos tempos recentes, com os lançamentos de novos documentários, uns notáveis feitos por Michael Moore e Woodstock, “alguma coisa extraordinária aconteceu: os documentários tornaram-se tão quentes, populares e comercialmente bem-sucedidos quanto, se não a maioria dos filmes-pipoca, pelo menos seus primos mais próximos” (Bahiana 24). Como chegou até esse ponto? Drew, ao iniciar o movimento de cinema direto, não esperava certos desafios, especificamente o da tecnologia disponível. Sua primeira tentativa “fracassou sensacionalmente.” Ele descobriu que a quantia de equipamento requerido para filmagem estranhava os sendo filmados de tal maneira que não conseguiam atar naturalmente enquanto sendo filmados (Salles 28). A tecnologia tem dado centenas de passos de então até hoje, e quando as câmeras digitais se baratearam, “o número de documentaristas se multiplicou” (Trindade 24). Não houve somente aumento no número de documentaristas, mas aumentou também a qualidade de suas obras.
Problema contínuo para o documentarista é dinheiro. Os documentários de hoje são muitos, e de alta qualidade, mas não alcançam o público suficiente para gerar os fundos necessários para futuras produções. Ônibus 174 serve como exemplo. O filme foi bem recebido em cinemas internacionais - mas falhou na bilheteria, ganhando cerca de US$ 220 mil. “O que faltou? ‘Mais materiais adequados de marketing e uma verba razoável para divulgação” (Bahiana 27). No mundo de cinema o documentário luta com o bruto da ficção Hollywoodiana, e, na contenda de dinheiro, perde.
Para conseguir maior audiência, o documentário precisa, como supramencionado, materiais adequados de marketing; porém, precisa também de um público pronto pela realidade.
O público é, na verdade, pronto e já manifesta tal. Mark Valen, da rede de cinemas de arte de Landmark, falando do crescimento do documentário, disse, “Eu atribuo isso, de certa forma, à TV, não pelo que mostra, mas pelo que ela deixa de mostrar. Pelo menos aqui nos Estados Unidos quem vê o noticiário se sente logrado” (Bahiana 27). Além do noticiário, passa-se tanta história fictícia que o observador ânsia pelo real. Isso se vê nos shows de Reality TV que passam. Desse assunto, Walter Salles disse, “O conflito social sofreu tal aceleração que a ficção não está conseguindo registrar o que acontece nas ruas. Está sendo ultrapassada, constantemente, pela realidade. Já o documentário, não” (Bahiana 27). Hoje, o documentarista tem como alvo “um público cada vez mais acostumado com o documentário exibido na TV por assinatura e nas grandes reportagens televisivas” (Trindade 24).
A verdade choca. A realidade não agrada; ofenda. Não tem como ‘sugar coat’ o presente - ou tem? Inicialmente, documentaristas tinham dificuldade em criar produção com que seus observadores se pudessem relacionar, ou que capturava o interesse das massas. Um equilíbrio entre a realidade a o entretenimento viu-se necessário. Um ótimo exemplo dessa mistura é o filme Cidade de Deus, que conseguiu alcançar milhões enquanto retratou de verdadeiras pessoas e circunstâncias de vida. De acordo com Darién Davis:
Cidade de Deus avoids didacticism. Meirelles’s film production team has managed to create a hip urban document without taking a moral stance. In fact, the violence is often presented in matter-of-fact style. Cidade de Deus presents us with a number of disturbing images and stories about life in Brazil, but some of the scenes are still sanitized (1684-5).
Fernando Meirelles continua usando o mesmo estilo para ganhar o interesse estrangeiro e ainda divulgar questões sociais. Falando de seu projeto, O Jardineiro Fiél, explica que a trama trata de um “diplomata do governo britânico em missão na África que, após perder a mulher . . . mergulha em perigosas relações para desvendar a morte dela,” enquanto à busca, descobre muito com respeito à corrupção de governos e corporações (Mota 32). Cidade de Deus dá passos importantes para o sucesso desse novo estilo. O filme contem ângulos e efeitos cinematógrafos que capturam a atenção do observador, e mantém a sensação realista por seus elementos documentários. Mantendo esse equilíbrio será importante para que os futuros filmes sociais brasileiros tenham sucesso e eficácia entre a maior parte da população.
O mundo de hoje está sempre evoluindo e mudando, e ou se adapta ou se perde. O movimento do documentário já uniu-se com novos elementos tecnológicos, e elementos ‘Hollywoodianos’ para criar algo que o público deseja. “Ou seja: mudou o mercado, mudou o público, mas também o documentário. ‘O que temos agora é o ensaio cinematográfico, um gênero mais digerível” (Bahiana 28). Com o novo fervor do documentário, a realidade de cada canto do mundo será transmitido na tela de todos. Fernão Ramos, autor da Enciclopédia do Cinema Brasileiro disse, “hoje se está habituado à imagem ao vivo, à transmissão direta da história. A imagem do mundo é a do documentário. No cenário internacional, vive-se um momento inédito” (Trindade 24).
Obras Citadas
Bahiana, Ana Maria. Os Hot Docs E A Pipoca. Bravo! pp. 24-28
Davis, Darién. Review. The American Historical Review, Vol. 107, No. 5 (Dec., 2002), pp. 1684-1685
Salles, João Moreira. Sobre Senadores Que Dormem. Bravo! pp. 28-32
Trindade, M., Gurgel, T. O Boom Dos Documentários. Bravo! pp. 22-24
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Um Momento Inédito: O Documentário
Robert Drew, fundador do anual festival É Tudo Verdade, e criador do cinema direto, conta que, quase sessenta anos atrás, enquanto assistiu um programa na televisão, ficou com sede. Ele foi à cozinha, satisfez-se, e voltou. Ao sentar-se ele percebeu que, enquanto não assistindo o programa, a trama lhe estava ainda clara pelo som. Abaixou o volume e descobriu que, sem as imagens entendia tudo, mas sem o som não entendia nada. “Pensou lá consigo: ‘Ainda não descobriram a televisão. Continuam fazendo rádio’” (Salles 28). Assim nasceu o cinema direto.
O documentário tem como objetivo capturar a realidade, na sua esfera, com a mínima interferência possível - pelo menos isto é o objetivo do cinema direto. Quando alguns documentários preferem narrar a cena, “o cinema direto não pode fazer isso. As regras proíbem. O jeito é prestar atenção, esperar, intuir” (Salles 32). Quando não há roteiro nem locução, “quando não se tem mais os expedientes narrativos clássicos do documentário, a saída é observar as coisas atentamente na esperança de flagrá-las no momento em que acontecem” (Salles 32). Quando se quer fazer bom documentário, isso basta - mas se o cineasta quer agarrar a atenção do mundo e mudá-lo para o bem? Esse documentarista, ao lançar sua obra, precisa de duas coisas - no mínimo: que milhares de pessoas assistam suas idéias, e que o filme ganhe o dinheiro suficiente para gerar outra produção. Isto levanta a grande questão: Como?
Nos tempos recentes, com os lançamentos de novos documentários, uns notáveis feitos por Michael Moore e Woodstock, “alguma coisa extraordinária aconteceu: os documentários tornaram-se tão quentes, populares e comercialmente bem-sucedidos quanto, se não a maioria dos filmes-pipoca, pelo menos seus primos mais próximos” (Bahiana 24). Como chegou até esse ponto? Drew, ao iniciar o movimento de cinema direto, não esperava certos desafios, especificamente o da tecnologia disponível. Sua primeira tentativa “fracassou sensacionalmente.” Ele descobriu que a quantia de equipamento requerido para filmagem estranhava os sendo filmados de tal maneira que não conseguiam atar naturalmente enquanto sendo filmados (Salles 28). A tecnologia tem dado centenas de passos de então até hoje, e quando as câmeras digitais se baratearam, “o número de documentaristas se multiplicou” (Trindade 24). Não houve somente aumento no número de documentaristas, mas aumentou também a qualidade de suas obras.
Problema contínuo para o documentarista é dinheiro. Os documentários de hoje são muitos, e de alta qualidade, mas não alcançam o público suficiente para gerar os fundos necessários para futuras produções. Ônibus 174 serve como exemplo. O filme foi bem recebido em cinemas internacionais - mas falhou na bilheteria, ganhando cerca de US$ 220 mil. “O que faltou? ‘Mais materiais adequados de marketing e uma verba razoável para divulgação” (Bahiana 27). No mundo de cinema o documentário luta com o bruto da ficção Hollywoodiana, e, na contenda de dinheiro, perde.
Para conseguir maior audiência, o documentário precisa, como supramencionado, materiais adequados de marketing; porém, precisa também de um público pronto pela realidade.
O público é, na verdade, pronto e já manifesta tal. Mark Valen, da rede de cinemas de arte de Landmark, falando do crescimento do documentário, disse, “Eu atribuo isso, de certa forma, à TV, não pelo que mostra, mas pelo que ela deixa de mostrar. Pelo menos aqui nos Estados Unidos quem vê o noticiário se sente logrado” (Bahiana 27). Além do noticiário, passa-se tanta história fictícia que o observador ânsia pelo real. Isso se vê nos shows de Reality TV que passam. Desse assunto, Walter Salles disse, “O conflito social sofreu tal aceleração que a ficção não está conseguindo registrar o que acontece nas ruas. Está sendo ultrapassada, constantemente, pela realidade. Já o documentário, não” (Bahiana 27). Hoje, o documentarista tem como alvo “um público cada vez mais acostumado com o documentário exibido na TV por assinatura e nas grandes reportagens televisivas” (Trindade 24).
A verdade choca. A realidade não agrada; ofenda. Não tem como ‘sugar coat’ o presente - ou tem? Inicialmente, documentaristas tinham dificuldade em criar produção com que seus observadores se pudessem relacionar, ou que capturava o interesse das massas. Um equilíbrio entre a realidade a o entretenimento viu-se necessário. Um ótimo exemplo dessa mistura é o filme Cidade de Deus, que conseguiu alcançar milhões enquanto retratou de verdadeiras pessoas e circunstâncias de vida. De acordo com Darién Davis:
Cidade de Deus avoids didacticism. Meirelles’s film production team has managed to create a hip urban document without taking a moral stance. In fact, the violence is often presented in matter-of-fact style. Cidade de Deus presents us with a number of disturbing images and stories about life in Brazil, but some of the scenes are still sanitized (1684-5).
Fernando Meirelles continua usando o mesmo estilo para ganhar o interesse estrangeiro e ainda divulgar questões sociais. Falando de seu projeto, O Jardineiro Fiél, explica que a trama trata de um “diplomata do governo britânico em missão na África que, após perder a mulher . . . mergulha em perigosas relações para desvendar a morte dela,” enquanto à busca, descobre muito com respeito à corrupção de governos e corporações (Mota 32). Cidade de Deus dá passos importantes para o sucesso desse novo estilo. O filme contem ângulos e efeitos cinematógrafos que capturam a atenção do observador, e mantém a sensação realista por seus elementos documentários. Mantendo esse equilíbrio será importante para que os futuros filmes sociais brasileiros tenham sucesso e eficácia entre a maior parte da população.
O mundo de hoje está sempre evoluindo e mudando, e ou se adapta ou se perde. O movimento do documentário já uniu-se com novos elementos tecnológicos, e elementos ‘Hollywoodianos’ para criar algo que o público deseja. “Ou seja: mudou o mercado, mudou o público, mas também o documentário. ‘O que temos agora é o ensaio cinematográfico, um gênero mais digerível” (Bahiana 28). Com o novo fervor do documentário, a realidade de cada canto do mundo será transmitido na tela de todos. Fernão Ramos, autor da Enciclopédia do Cinema Brasileiro disse, “hoje se está habituado à imagem ao vivo, à transmissão direta da história. A imagem do mundo é a do documentário. No cenário internacional, vive-se um momento inédito” (Trindade 24).
Obras Citadas
Bahiana, Ana Maria. Os Hot Docs E A Pipoca. Bravo! pp. 24-28
Davis, Darién. Review. The American Historical Review, Vol. 107, No. 5 (Dec., 2002), pp. 1684-1685
Salles, João Moreira. Sobre Senadores Que Dormem. Bravo! pp. 28-32
Trindade, M., Gurgel, T. O Boom Dos Documentários. Bravo! pp. 22-24
Guerrilha no Brasil: O Cinema Novo
Por R J Reed
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Guerrilha no Brasil: O Cinema Novo
Desde sua independência do império Português, o Brasil tem enfrentado, com muita dificuldade, a questão de estabelecer uma identidade nacional. O país é um dos mais diversos no mundo, com descendentes de várias raças e de múltiplas terras, e uma estrutura de classe bem polarizada. Durante os anos de 1950 a 1970, houve grandes mudanças no governo brasileiro, enquanto o povo foi deixado de lado em nome da ordem e progresso e, como resultado, os problemas sociais foram agravados. Como obstáculos à educação do público brasileiro concernente à verdadeira situação da realidade social e identidade nacional, apareceram grandes ilusões, na forma da romantização e modernização, vindo de duas fontes. Primeiro, o Hollywood usou a força industrial para introduzir seus filmes no mercado brasileiro - assim globalizando-o e fazendo impuro seu caráter nacional (Xavier 6). Com suas técnicas modernas e refinação cinematográfica, os cineastas brasileiros não conseguiam competir - nem queriam. Além disso, o Hollywood somente produzia filmes que Glauber Rocha caracterizou como “rich people with pretty houses riding in luxurious automobiles” (Johnson & Stam 68). Aquele tipo distraía o povo brasileiro - principalmente a classe média e alta - enquanto outros grupos oprimidos precisava de sua atenção. Segundo, a ditadura militar pretendia continuar com seu plano de modernização. Tal como os exemplos do passado, tal plano deixa o povo em condições péssimas. O governo queria convencer o povo de que sua administração ia bem, que o Brasil ia bem, quando, em verdade, havia grandes problemas por toda parte. O regime tentou silenciar as vozes revolucionárias com tortura e censura. A fim de se livrar da influência internacional, combater a repressão e censura do regime militar e informar o povo brasileiro da questão social, o Cinema Novo utilizou o ‘cinema imperfeito’ e as ‘estéticas de fome’.
Cinema Imperfeito:
Técnica e Desconforto: “Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” é tudo que se precisa para fazer bom filme, de acordo com Glauber Rocha (Johnson 103). Os primeiros cineastas do Cinema Novo tinham poucas condições para fazer filme num mercado cinematográfico que já era dominado pela presença Hollywoodiana. Em oposição “to the alienated consciousness fostered by Hollywood, Cinema Novo adopted a new attitude toward the industrial development of Brazilian cinema and a new attitude toward the aesthetics of film, privileging ideas over technical perfection” (Johnson 103). O propósito do Cinema Novo não era agradar com técnica bonita ou com músicas populares - era ao contrario. A realidade nem sempre é bonita, e era ainda menos no Brasil nessa época. Os filmes mais interessantes do movimento exponha temas sociais e criavam “alternatives to the aesthetics of mainstream cinema” e suas narrativas “were apparently ‘disordered’ and awkwardly inconclusive’” (Xavier 1, 17). Glauber Rocha disse que, “the discomfort begins with the basic material: inferior cameras and laboratories, . . . unwanted noise on the soundtrack, editing accidents, and unclear credits and titles” (Johnson & Stam 77). Por uma consciente falta de atenção aos detalhes da cinematografia, os cineastas do Cinema Novo romperam com e se livraram de Hollywood e as exigências da modernização.
Identidade: A cultura brasileira estava sendo ameaçada pela modernização e, em defesa, o Cinema Novo reagiu com a mais real representação da identidade nacional como possível. “Cinema Novo decided to take the daily speech and music of Brazil as its material” (Johnson & Stam 78). “As part of its political agenda, Cinema Novo . . . claimed to be the first film experience in Brazil able to participate as an equal in the dialogues among literature, theater and music” (Xavier 4). A verificação dessa citação vem na forma do ataque do Cinema Novo com respeito à identidade nacional. “In their attempt to de-alienate the Brazilian people, filmmakers initially attempted to search out the areas of Brazil where social contradictions were most apparent: poor fishing villages, urban slums, and the impoverished Northeast” (Johnson 100). Os cineastas fazem uso do sertão, do mar, da cidade, da favela, da história, do antropófago e de outras literaturas brasileiras. Parecido com algo que Rocha disse, essa forma de reação do Cinema Novo pode ser considerado um tipo de ‘concerto’ que constitui um legítimo esforço para preservar a cultura brasileira (Johnson & Stam 79).
Estéticas de fome:
Inicialmente não é claro o que Glauber Rocha quer dizer com sua teoria de ‘estéticas de fome. A fome todo mundo já passou, outros com mais força, e é algo que é presente em todas as épocas do tempo. Rocha explica que “Cinema Novo has narrated, described, poeticized, discussed, analyzed, and stimulated the themes of hunger: characters eating dirt and roots, characters stealing to eat, characters killing to eat, characters fleeing to eat,” contrastado com seu conceito de “‘digestive’ cinema,” incluindo os ricos e felizes (Johnson & Stam 68). O Cinema Novo não queria vender filme, “[but it wanted to] hear the voice of Man” e “give human form to fundamental conflicts” (Johnson & Stam 66).
Choque: Ao assistir um filme do Cinema Novo, não há como sair do mesmo jeito que antes. Perturba. Choca. O movimento tinha como objetivo o desperto do povo quanto à identidade nacional e à opressão militar. Para comover o público à busca de mais informação e à ação, precisava-se do elemento de choque. Joaquim Pedro de Andrade disse que, quanto ao Cinema Novo, não se consegue ter consciência tranqüila; Rocha disse que “A Cinema Novo film inevitably shocks the paradise of inertia of its public” (Johnson & Stam 79). “All these films were engaged in discussing the political illusions of the intellectuals, and Cinema Novo recognized the real country that had previously been invisible. Land in Anguish brought to the agenda ‘uncomfortable issues’” (Xavier 24). As questões perturbadoras são descritas muito bem por Glauber Rocha: “And on the screen a desperate body writhes, advances jerkily only to hunch over in the rain, its blood confounded” (Johnson & Stam 77). Por perturbar os observadores de seus filmes, os cineastas fizeram agitar o público ou, pelo menos, serviram como tópicos de discussão entre intelectuais de diferentes conhecimentos políticos.
Anotações: É interessante anotar que, inicialmente, os observadores dos filmes do Cinema Novo tinham dificuldade em se relacionar com a cinematografia estranha. Isso tornou uma preocupação - pois se ninguém entendesse os significados escondidos, nada aproveitaria. Joaquim Pedro de Andrade disse que, “for a film to be a truly political instrument, it must first communicate with its public. If cinema is to be a revolutionary, it must reach the potentially revolutionary classes” (Johnson & Stam 73). E como Glauber Rocha explicou, “‘if commercial cinema is synonymous with tradition, auteurist cinema is equivalent to revolution’” (Burton 53).
O propósito era inspirar revolução, na classe média e alta, contra as influências que prejudicavam sua identidade nacional e que causavam os grandes problemas sociais. Mudanças se fizeram e os filmes acabaram sendo ou menos abstrato, ou menos sério - Macunaíma é exemplo disso.
O Cinema Novo tinha objetivos ambiciosos durante uma época bastante volátil, e respondeu com igual volatilidade. Lutava em vários lados para as mesmas ideologias e, por seus ataques rápidos e filmes sem piedade, Glauber Rocha costumava pensar no movimento como guerrilha. Faz anos em que os poderes contra os quais lutava já estão diminuídos, mas isso não quer dizer que o Cinema Novo já não é preciso. Rocha tem dito que “wherever one finds filmmakers prepared to film the truth and oppose the hypocrisy and repression of intellectual censorship there is the living spirit of Cinema Novo” (Johnson & Stam 70).
Bibliografia
Burton, Julianne. The Camera As "Gun": Two Decades of Culture and Resistance in Latin America. Latin American Perspectives, Vol. 5, No. 1, Culture in the Age of Mass Media (Winter, 1978), pp. 49-76
Johnson, Randal. Brazilian Cinema Novo. Bulletin of Latin American Research, Vol. 3, No. 2 (1984), pp. 95-106
Johnson, R. & Stam, R. Brazilian Cinema. Columbia University Press, 1995.
Xavier, Ismail. Allegories of Underdevelopment. Minneapolis: University of Minnesoa, 1997.
Se estiver procurando outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
Guerrilha no Brasil: O Cinema Novo
Desde sua independência do império Português, o Brasil tem enfrentado, com muita dificuldade, a questão de estabelecer uma identidade nacional. O país é um dos mais diversos no mundo, com descendentes de várias raças e de múltiplas terras, e uma estrutura de classe bem polarizada. Durante os anos de 1950 a 1970, houve grandes mudanças no governo brasileiro, enquanto o povo foi deixado de lado em nome da ordem e progresso e, como resultado, os problemas sociais foram agravados. Como obstáculos à educação do público brasileiro concernente à verdadeira situação da realidade social e identidade nacional, apareceram grandes ilusões, na forma da romantização e modernização, vindo de duas fontes. Primeiro, o Hollywood usou a força industrial para introduzir seus filmes no mercado brasileiro - assim globalizando-o e fazendo impuro seu caráter nacional (Xavier 6). Com suas técnicas modernas e refinação cinematográfica, os cineastas brasileiros não conseguiam competir - nem queriam. Além disso, o Hollywood somente produzia filmes que Glauber Rocha caracterizou como “rich people with pretty houses riding in luxurious automobiles” (Johnson & Stam 68). Aquele tipo distraía o povo brasileiro - principalmente a classe média e alta - enquanto outros grupos oprimidos precisava de sua atenção. Segundo, a ditadura militar pretendia continuar com seu plano de modernização. Tal como os exemplos do passado, tal plano deixa o povo em condições péssimas. O governo queria convencer o povo de que sua administração ia bem, que o Brasil ia bem, quando, em verdade, havia grandes problemas por toda parte. O regime tentou silenciar as vozes revolucionárias com tortura e censura. A fim de se livrar da influência internacional, combater a repressão e censura do regime militar e informar o povo brasileiro da questão social, o Cinema Novo utilizou o ‘cinema imperfeito’ e as ‘estéticas de fome’.
Cinema Imperfeito:
Técnica e Desconforto: “Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” é tudo que se precisa para fazer bom filme, de acordo com Glauber Rocha (Johnson 103). Os primeiros cineastas do Cinema Novo tinham poucas condições para fazer filme num mercado cinematográfico que já era dominado pela presença Hollywoodiana. Em oposição “to the alienated consciousness fostered by Hollywood, Cinema Novo adopted a new attitude toward the industrial development of Brazilian cinema and a new attitude toward the aesthetics of film, privileging ideas over technical perfection” (Johnson 103). O propósito do Cinema Novo não era agradar com técnica bonita ou com músicas populares - era ao contrario. A realidade nem sempre é bonita, e era ainda menos no Brasil nessa época. Os filmes mais interessantes do movimento exponha temas sociais e criavam “alternatives to the aesthetics of mainstream cinema” e suas narrativas “were apparently ‘disordered’ and awkwardly inconclusive’” (Xavier 1, 17). Glauber Rocha disse que, “the discomfort begins with the basic material: inferior cameras and laboratories, . . . unwanted noise on the soundtrack, editing accidents, and unclear credits and titles” (Johnson & Stam 77). Por uma consciente falta de atenção aos detalhes da cinematografia, os cineastas do Cinema Novo romperam com e se livraram de Hollywood e as exigências da modernização.
Identidade: A cultura brasileira estava sendo ameaçada pela modernização e, em defesa, o Cinema Novo reagiu com a mais real representação da identidade nacional como possível. “Cinema Novo decided to take the daily speech and music of Brazil as its material” (Johnson & Stam 78). “As part of its political agenda, Cinema Novo . . . claimed to be the first film experience in Brazil able to participate as an equal in the dialogues among literature, theater and music” (Xavier 4). A verificação dessa citação vem na forma do ataque do Cinema Novo com respeito à identidade nacional. “In their attempt to de-alienate the Brazilian people, filmmakers initially attempted to search out the areas of Brazil where social contradictions were most apparent: poor fishing villages, urban slums, and the impoverished Northeast” (Johnson 100). Os cineastas fazem uso do sertão, do mar, da cidade, da favela, da história, do antropófago e de outras literaturas brasileiras. Parecido com algo que Rocha disse, essa forma de reação do Cinema Novo pode ser considerado um tipo de ‘concerto’ que constitui um legítimo esforço para preservar a cultura brasileira (Johnson & Stam 79).
Estéticas de fome:
Inicialmente não é claro o que Glauber Rocha quer dizer com sua teoria de ‘estéticas de fome. A fome todo mundo já passou, outros com mais força, e é algo que é presente em todas as épocas do tempo. Rocha explica que “Cinema Novo has narrated, described, poeticized, discussed, analyzed, and stimulated the themes of hunger: characters eating dirt and roots, characters stealing to eat, characters killing to eat, characters fleeing to eat,” contrastado com seu conceito de “‘digestive’ cinema,” incluindo os ricos e felizes (Johnson & Stam 68). O Cinema Novo não queria vender filme, “[but it wanted to] hear the voice of Man” e “give human form to fundamental conflicts” (Johnson & Stam 66).
Choque: Ao assistir um filme do Cinema Novo, não há como sair do mesmo jeito que antes. Perturba. Choca. O movimento tinha como objetivo o desperto do povo quanto à identidade nacional e à opressão militar. Para comover o público à busca de mais informação e à ação, precisava-se do elemento de choque. Joaquim Pedro de Andrade disse que, quanto ao Cinema Novo, não se consegue ter consciência tranqüila; Rocha disse que “A Cinema Novo film inevitably shocks the paradise of inertia of its public” (Johnson & Stam 79). “All these films were engaged in discussing the political illusions of the intellectuals, and Cinema Novo recognized the real country that had previously been invisible. Land in Anguish brought to the agenda ‘uncomfortable issues’” (Xavier 24). As questões perturbadoras são descritas muito bem por Glauber Rocha: “And on the screen a desperate body writhes, advances jerkily only to hunch over in the rain, its blood confounded” (Johnson & Stam 77). Por perturbar os observadores de seus filmes, os cineastas fizeram agitar o público ou, pelo menos, serviram como tópicos de discussão entre intelectuais de diferentes conhecimentos políticos.
Anotações: É interessante anotar que, inicialmente, os observadores dos filmes do Cinema Novo tinham dificuldade em se relacionar com a cinematografia estranha. Isso tornou uma preocupação - pois se ninguém entendesse os significados escondidos, nada aproveitaria. Joaquim Pedro de Andrade disse que, “for a film to be a truly political instrument, it must first communicate with its public. If cinema is to be a revolutionary, it must reach the potentially revolutionary classes” (Johnson & Stam 73). E como Glauber Rocha explicou, “‘if commercial cinema is synonymous with tradition, auteurist cinema is equivalent to revolution’” (Burton 53).
O propósito era inspirar revolução, na classe média e alta, contra as influências que prejudicavam sua identidade nacional e que causavam os grandes problemas sociais. Mudanças se fizeram e os filmes acabaram sendo ou menos abstrato, ou menos sério - Macunaíma é exemplo disso.
O Cinema Novo tinha objetivos ambiciosos durante uma época bastante volátil, e respondeu com igual volatilidade. Lutava em vários lados para as mesmas ideologias e, por seus ataques rápidos e filmes sem piedade, Glauber Rocha costumava pensar no movimento como guerrilha. Faz anos em que os poderes contra os quais lutava já estão diminuídos, mas isso não quer dizer que o Cinema Novo já não é preciso. Rocha tem dito que “wherever one finds filmmakers prepared to film the truth and oppose the hypocrisy and repression of intellectual censorship there is the living spirit of Cinema Novo” (Johnson & Stam 70).
Bibliografia
Burton, Julianne. The Camera As "Gun": Two Decades of Culture and Resistance in Latin America. Latin American Perspectives, Vol. 5, No. 1, Culture in the Age of Mass Media (Winter, 1978), pp. 49-76
Johnson, Randal. Brazilian Cinema Novo. Bulletin of Latin American Research, Vol. 3, No. 2 (1984), pp. 95-106
Johnson, R. & Stam, R. Brazilian Cinema. Columbia University Press, 1995.
Xavier, Ismail. Allegories of Underdevelopment. Minneapolis: University of Minnesoa, 1997.
Wednesday, March 25, 2009
O Alienista tinha Razão: O Cientista tem Loucura
Por R J Reed
Se estiver procurando outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
O Alienista tinha Razão: O Cientista tem Loucura
Na cidade de Rio de Janeiro, a então capital do Brasil, nasceu Joaquim Maria Machado de Assis em 21 de Junho de 1839. Este filho de pintor mulato e lavadeira portuguesa viria a ser conhecido como a mais importante figura literária do Brasil. Assis era apaixonado por livros, os de ficção em particular, e aprendeu Latim e Francês em troca de serviços de rua. Embora sua educação tenha sido escassa, teve alta posição no Ministério dos Transportes e foi honrado com o cargo de primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, o qual manteria até morrer em 1908. Ele se casou com Carolina Xavier de Novais, com quem não teve filhos mas ainda assim estava feliz. Ao final da carreira literária assumiu estilo realista e, nesse, utilizou uma sutil ironia, “com a qual ele explora a mediocridade encontrada entre alguns membros da classe média-alta que, enquanto desfrutam de todos os benefícios de saúde, riqueza e educação,” não fazem contribuição ao melhoramento da sociedade (Williams 140). É com essa mesma ironia e sátira que Machado de Assis escreveu O alienista.
Tem sido dito que O alienista trata de uma fruta - é verdade - também contem muitos outros elementos e o alienista acaba saindo certo com sua final definição da loucura. A estória inicia em Itaguaí próximo da capital Rio de Janeiro com o cientista Dr. Simão Bacamarte. Constrói um asilo, a Casa Verde, onde encarcera todos os loucos da comunidade a fim de curá-los. A partir de então a sátira se manifesta: o alienista prende pessoas consideradas normais pela cidade e, pouco a pouco, encarcera quatro quintos de toda a população de Itaguaí, inclusive a própria mulher. Bacamarte descobre que sua teoria, a de que “a razão é o perfeito equilíbrio de todas as faculdades; fora daí insânia, insânia e só insânia” (Assis 11), é errada, substituindo-a com nova: de que “se devia admitir como normal e exemplar o desequilíbrio das faculdades” (Assis 35). Ele pôs à rua todos os presos e inicia sua busca dos com perfeito equilíbrio das faculdades. Logo descobre que ninguém menos ele possui esta perfeição mental. Então, para o avanço da ciência, ele se prende na Casa Verde para se curar. “Dizem os cronistas que ele morreu dali a dezessete meses no mesmo estado em que entrou, sem ter podido alcançar nada” (Assis 43). Com sua grande sátira e as mudanças de teoria do alienista, Machado de Assis faz uma grande crítica dos cientistas e positivistas do Brasil, demonstrando que sua loucura era a maior de todos.
Com suas teorias, o alienista cria quatro ‘ordens’ na sociedade de Itaguaí; cada ‘ordem’ representa grupos na realidade do Brasil e por meio desse simbolismo, Assis demonstra quanta loucura contêm as teorias e idéias dos positivistas e das elites.
Maior Ordem: “O personagem principal, o médico alienista Dr. Simão Bacamarte, torna-se, portanto, o símbolo da ciência e da maneira racionalcientífica de pensar o mundo” (Souza 90). O próprio alienista, representante da ciência e da moderna iluminação, encontra-se na maior ordem - é equilibrado perfeitamente. A maior ordem corresponde aos cientistas, positivistas e aos eugenistas do Brasil. Vem da raça ‘superior’ e parecem ter toda a razão. Este grupo acaba tomando o lugar da maior desordem.
Ordem: Os vereadores conseguem escapar o alcance da primeira teoria de Simão Bacamarte - chegam próximo da grau de equilíbrio do cientista. Eles, junto com oficiais do governo, simbolizam as elites do país: são brancos e ‘superiores’ às raças ‘inferiores’. Tanto o grupo de maior ordem como o de ordem representam um quinto da população brasileira. Eles tomam o lugar da desordem.
Desordem: São eles os barbeiros e outros da comunidade que percebem algo errado com a forma de que o alienista escolhe seus prisioneiros - acham-se com algum desequilíbrio das faculdades. Representam na sociedade brasileira uma grande porção da população: os que são de raça misturada e classe média e não se encaixam entre determinados limites. Eles acabam trocando lugares com o grupo da ordem.
Maior Desordem: Como os menos equilibrados, os verdadeiros loucos são os primeiros encarcerados pelo grande cientista pois são muito desequilibrados. No Brasil, os negros, índios e a classe mais baixa são representados pela maior desordem. Juntos, os grupos de desordem e maior desordem constituem quatro quintos do Brasil. Este grupo troca com o da ordem.
No decorrer do livro, observa-se como a definição da loucura ou, como no caso do Brasil, da inferioridade racial do grande cientista abrange mais e mais gente da população. Quando os eugenistas propunham suas teorias, algumas começaram a se aproximar dos mulatos e de outros na sociedade brasileira que compunham a maioridade. Alguns destes, inclusive mulatos, rebelaram-se e tentaram se colocar em posição mais alta na sociedade, correspondendo aos barbeiros e outros do povo que tomaram o lugar dos vereadores no governo. Esta troca também prediz outra troca de teoria: mais tarde o alienista, ou eugenista, decide que os de desequilíbrio são os ‘normais’ e os com o “perfeito equilíbrio das faculdades mentais” padeciam da loucura (Assis 37). Ao soltar os quatro quintos e mudar sua teoria até incluir somente ele próprio com ‘louco’, Assis, por meio do alienista, demonstra que os únicos loucos no Brasil eram os cientistas e, mais especificamente, os eugenistas.
Com isto também demonstra que de todos, os eugenistas eram os mais animalescos de todos: “Ao trancafiar a própria esposa, impondo ao miúdo sentimento de amor os compromissos para com a ciência, o Alienista já se encontra além dos limites daquilo que é simplesmente humano. E terá sido este um dos limites entre razão e loucura que não lhe ocorreu investigar” (Gomes 159). É esta a idéia que os positivistas deixaram de investigar: a verdadeira definição da humanidade. O alienista revela a grande ironia da questão eugenista, que é ainda mais desumano tratar de seus semelhantes como animais.
A crítica de Assis se extende ao fanatismo dos eugenistas com que eles abraçam toda nova idéia. “O que Machado mira, por detrás da hipocrisia humanitária do positivismo, da sede de esgotar as razões do universo e da vida humana, é a insânia do exercício de poder inerente à concepção de conhecimento . . . que a razão e a ciência positivistas enaltecem” (Gomes 153). Diz Assis que tanto as idéias como a natureza zelosa com que os cientistas seguem sua ‘religião’ são loucas.
A razão faz parte das caraterísticas humanas, mas a possuir à exclusão de todas as outras é insânia. Ao procurar uma esposa, o alienista somente tem uma coisa em mente e a explicou: “reunia condições fisiológicas e anatômicas de primeira ordem, digeria com facilidade, dormia regularmente, tinha bom pulso, e excelente vista; estava assim apta para dar-lhe filhos robustos, sãos e inteligentes” (Assis 1). Durante o livro o grande homem nunca mostra afeção nem caridade para com a mulher; ela “não passa de um apêndice necessário apenas à reprodução biológica” (Gomes 154). Demonstra como a razão tem consumido o cientista até se tornar “frio como diagnóstico, sem desengonçar por um instante a rigidez científica” (Assis 16).
A sátira do livro não se direciona somente aos cientistas. A ciência sempre representava a razão e o progresso e em Itaguaí não foi diferente: “A ciência que chega é bem recepcionada, como foi recebida na Europa saída da Idade Média, a promessa iluminista de dar conta das aflições humanas, com soluções puramente humanas” (Souza 90). Machado de Assis também critica os cidadãos que cegamente aceitam tudo que a ciência diz.
No século XIX, Machado de Assis percebeu que “a ciência se isola e passa a ser arma na mão daqueles que têm acesso a suas premissas” e decidiu usar seu grande talento de sátira para promover suas idéias (Matedi 10). Com seu livro O alienista, o personagem principal e grande ironia, Assis demonstra que os mais loucos e menos humanos, são os próprios cientistas e eugenistas que alegam ter toda razão.
Obras Citadas:
Assis, Machado de. O alienista. São Paulo: FTD, 1994. (Grandes leituras).Gomes, Roberto. O Alienista: loucura, poder e ciência. Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 5(1-2): 145-160, 1993
Matedi, João Paulo. CIÊNCIA: – “A VERDADE SOU EU!” (ACERCA DE “O ALIENISTA”). REEL – Revista Eletrônica de Estudos Literários, Vitória, a. 3, n. 3, 2007.
Souza, Jaime Luiz Cunha de. RACIONALIDADE MODERNA, CIÊNCIA E LOUCURA Especulações sobre O Alienista de Machado de Assis. Trilhas, Belém, ano 4, nº 1, p. 85-94, jul. 2004
Williams, Frederick G. Poetas do Brasil: uma seleção bilíngüe. New York, New York: Luso-Brazilian Books, 2004.
Se estiver procurando outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
O Alienista tinha Razão: O Cientista tem Loucura
Na cidade de Rio de Janeiro, a então capital do Brasil, nasceu Joaquim Maria Machado de Assis em 21 de Junho de 1839. Este filho de pintor mulato e lavadeira portuguesa viria a ser conhecido como a mais importante figura literária do Brasil. Assis era apaixonado por livros, os de ficção em particular, e aprendeu Latim e Francês em troca de serviços de rua. Embora sua educação tenha sido escassa, teve alta posição no Ministério dos Transportes e foi honrado com o cargo de primeiro presidente da Academia Brasileira de Letras, o qual manteria até morrer em 1908. Ele se casou com Carolina Xavier de Novais, com quem não teve filhos mas ainda assim estava feliz. Ao final da carreira literária assumiu estilo realista e, nesse, utilizou uma sutil ironia, “com a qual ele explora a mediocridade encontrada entre alguns membros da classe média-alta que, enquanto desfrutam de todos os benefícios de saúde, riqueza e educação,” não fazem contribuição ao melhoramento da sociedade (Williams 140). É com essa mesma ironia e sátira que Machado de Assis escreveu O alienista.
Tem sido dito que O alienista trata de uma fruta - é verdade - também contem muitos outros elementos e o alienista acaba saindo certo com sua final definição da loucura. A estória inicia em Itaguaí próximo da capital Rio de Janeiro com o cientista Dr. Simão Bacamarte. Constrói um asilo, a Casa Verde, onde encarcera todos os loucos da comunidade a fim de curá-los. A partir de então a sátira se manifesta: o alienista prende pessoas consideradas normais pela cidade e, pouco a pouco, encarcera quatro quintos de toda a população de Itaguaí, inclusive a própria mulher. Bacamarte descobre que sua teoria, a de que “a razão é o perfeito equilíbrio de todas as faculdades; fora daí insânia, insânia e só insânia” (Assis 11), é errada, substituindo-a com nova: de que “se devia admitir como normal e exemplar o desequilíbrio das faculdades” (Assis 35). Ele pôs à rua todos os presos e inicia sua busca dos com perfeito equilíbrio das faculdades. Logo descobre que ninguém menos ele possui esta perfeição mental. Então, para o avanço da ciência, ele se prende na Casa Verde para se curar. “Dizem os cronistas que ele morreu dali a dezessete meses no mesmo estado em que entrou, sem ter podido alcançar nada” (Assis 43). Com sua grande sátira e as mudanças de teoria do alienista, Machado de Assis faz uma grande crítica dos cientistas e positivistas do Brasil, demonstrando que sua loucura era a maior de todos.
Com suas teorias, o alienista cria quatro ‘ordens’ na sociedade de Itaguaí; cada ‘ordem’ representa grupos na realidade do Brasil e por meio desse simbolismo, Assis demonstra quanta loucura contêm as teorias e idéias dos positivistas e das elites.
Maior Ordem: “O personagem principal, o médico alienista Dr. Simão Bacamarte, torna-se, portanto, o símbolo da ciência e da maneira racionalcientífica de pensar o mundo” (Souza 90). O próprio alienista, representante da ciência e da moderna iluminação, encontra-se na maior ordem - é equilibrado perfeitamente. A maior ordem corresponde aos cientistas, positivistas e aos eugenistas do Brasil. Vem da raça ‘superior’ e parecem ter toda a razão. Este grupo acaba tomando o lugar da maior desordem.
Ordem: Os vereadores conseguem escapar o alcance da primeira teoria de Simão Bacamarte - chegam próximo da grau de equilíbrio do cientista. Eles, junto com oficiais do governo, simbolizam as elites do país: são brancos e ‘superiores’ às raças ‘inferiores’. Tanto o grupo de maior ordem como o de ordem representam um quinto da população brasileira. Eles tomam o lugar da desordem.
Desordem: São eles os barbeiros e outros da comunidade que percebem algo errado com a forma de que o alienista escolhe seus prisioneiros - acham-se com algum desequilíbrio das faculdades. Representam na sociedade brasileira uma grande porção da população: os que são de raça misturada e classe média e não se encaixam entre determinados limites. Eles acabam trocando lugares com o grupo da ordem.
Maior Desordem: Como os menos equilibrados, os verdadeiros loucos são os primeiros encarcerados pelo grande cientista pois são muito desequilibrados. No Brasil, os negros, índios e a classe mais baixa são representados pela maior desordem. Juntos, os grupos de desordem e maior desordem constituem quatro quintos do Brasil. Este grupo troca com o da ordem.
No decorrer do livro, observa-se como a definição da loucura ou, como no caso do Brasil, da inferioridade racial do grande cientista abrange mais e mais gente da população. Quando os eugenistas propunham suas teorias, algumas começaram a se aproximar dos mulatos e de outros na sociedade brasileira que compunham a maioridade. Alguns destes, inclusive mulatos, rebelaram-se e tentaram se colocar em posição mais alta na sociedade, correspondendo aos barbeiros e outros do povo que tomaram o lugar dos vereadores no governo. Esta troca também prediz outra troca de teoria: mais tarde o alienista, ou eugenista, decide que os de desequilíbrio são os ‘normais’ e os com o “perfeito equilíbrio das faculdades mentais” padeciam da loucura (Assis 37). Ao soltar os quatro quintos e mudar sua teoria até incluir somente ele próprio com ‘louco’, Assis, por meio do alienista, demonstra que os únicos loucos no Brasil eram os cientistas e, mais especificamente, os eugenistas.
Com isto também demonstra que de todos, os eugenistas eram os mais animalescos de todos: “Ao trancafiar a própria esposa, impondo ao miúdo sentimento de amor os compromissos para com a ciência, o Alienista já se encontra além dos limites daquilo que é simplesmente humano. E terá sido este um dos limites entre razão e loucura que não lhe ocorreu investigar” (Gomes 159). É esta a idéia que os positivistas deixaram de investigar: a verdadeira definição da humanidade. O alienista revela a grande ironia da questão eugenista, que é ainda mais desumano tratar de seus semelhantes como animais.
A crítica de Assis se extende ao fanatismo dos eugenistas com que eles abraçam toda nova idéia. “O que Machado mira, por detrás da hipocrisia humanitária do positivismo, da sede de esgotar as razões do universo e da vida humana, é a insânia do exercício de poder inerente à concepção de conhecimento . . . que a razão e a ciência positivistas enaltecem” (Gomes 153). Diz Assis que tanto as idéias como a natureza zelosa com que os cientistas seguem sua ‘religião’ são loucas.
A razão faz parte das caraterísticas humanas, mas a possuir à exclusão de todas as outras é insânia. Ao procurar uma esposa, o alienista somente tem uma coisa em mente e a explicou: “reunia condições fisiológicas e anatômicas de primeira ordem, digeria com facilidade, dormia regularmente, tinha bom pulso, e excelente vista; estava assim apta para dar-lhe filhos robustos, sãos e inteligentes” (Assis 1). Durante o livro o grande homem nunca mostra afeção nem caridade para com a mulher; ela “não passa de um apêndice necessário apenas à reprodução biológica” (Gomes 154). Demonstra como a razão tem consumido o cientista até se tornar “frio como diagnóstico, sem desengonçar por um instante a rigidez científica” (Assis 16).
A sátira do livro não se direciona somente aos cientistas. A ciência sempre representava a razão e o progresso e em Itaguaí não foi diferente: “A ciência que chega é bem recepcionada, como foi recebida na Europa saída da Idade Média, a promessa iluminista de dar conta das aflições humanas, com soluções puramente humanas” (Souza 90). Machado de Assis também critica os cidadãos que cegamente aceitam tudo que a ciência diz.
No século XIX, Machado de Assis percebeu que “a ciência se isola e passa a ser arma na mão daqueles que têm acesso a suas premissas” e decidiu usar seu grande talento de sátira para promover suas idéias (Matedi 10). Com seu livro O alienista, o personagem principal e grande ironia, Assis demonstra que os mais loucos e menos humanos, são os próprios cientistas e eugenistas que alegam ter toda razão.
Obras Citadas:
Assis, Machado de. O alienista. São Paulo: FTD, 1994. (Grandes leituras).
Matedi, João Paulo. CIÊNCIA: – “A VERDADE SOU EU!” (ACERCA DE “O ALIENISTA”). REEL – Revista Eletrônica de Estudos Literários, Vitória, a. 3, n. 3, 2007.
Souza, Jaime Luiz Cunha de. RACIONALIDADE MODERNA, CIÊNCIA E LOUCURA Especulações sobre O Alienista de Machado de Assis. Trilhas, Belém, ano 4, nº 1, p. 85-94, jul. 2004
Williams, Frederick G. Poetas do Brasil: uma seleção bilíngüe. New York, New York: Luso-Brazilian Books, 2004.
A História do Nome Florianópolis
Por R J Reed
Se estiver procurando outro artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
Por quê Florianópolis?
Como é que Florianópolis ganhou este nome tão bonito? Em 1889, um ano depois da abolição, Marechal Deodoro proclama a república e se torna seu primeiro presidente com Floriano Peixoto como seu vice presidente. O Republicanismo já havia se fortalecido com o apoio e o dinheiro dos cafeicultores por muitos anos. Embora tenha sido movimento de elites, nem todos deles queriam república. Muitos queriam manter a monarquia e suas ligações a Portugal - é certo que recebiam favores e poder com este tipo de governo.
A Armada continha muitos dos agora “rebeldes”. Os três chefes mais importantes da marinha eram: “Eduardo Wandenkolk, um dos raros republicanos da Armada e membro do primeiro ministério de Deodoro; Custódio de Melo, um monarquista moderado; e Saldanha da Gama, também monarquista, mas, acima de tudo, um “legalista” (247 Texto). Em novembro de 1891 houve a Primeira Revolta da Armada - Melo conseguiu derrubar o marechal Deodoro, e seu vice, Peixoto, tomou posse. Deodoro fraquejou, mas a República ainda tinha hálito. Outra tentativa era necessária.
Desta vez Melo e Gama se uniram para derrubar Peixoto. Às onze horas da noite na véspera do aniversário da independência, a Segunda Revolta da Armada explodiu. Iniciou-se uma troca de fogo dos navios rebeldes e a Fortaleza de Santa Cruz na Baía de Guanabara. Gama ficou com o comando da maior parte da esquadra enquanto Melo saiu e invadiu a cidade Desterro. Tomou a cidade e se aliou a Gaspar Silveira Martins, líder na Revolta Federalista do Rio Grande do Sul. Em fim, a Revolta foi derrotada por Peixoto e, como castigo, o marcharel “trocou o antigo nome pelo seu próprip. E assim surgiu . . . Floranópolis. Em consequência da Revolta, o republicanismo se fez o político do país.
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Por quê Florianópolis?
Como é que Florianópolis ganhou este nome tão bonito? Em 1889, um ano depois da abolição, Marechal Deodoro proclama a república e se torna seu primeiro presidente com Floriano Peixoto como seu vice presidente. O Republicanismo já havia se fortalecido com o apoio e o dinheiro dos cafeicultores por muitos anos. Embora tenha sido movimento de elites, nem todos deles queriam república. Muitos queriam manter a monarquia e suas ligações a Portugal - é certo que recebiam favores e poder com este tipo de governo.
A Armada continha muitos dos agora “rebeldes”. Os três chefes mais importantes da marinha eram: “Eduardo Wandenkolk, um dos raros republicanos da Armada e membro do primeiro ministério de Deodoro; Custódio de Melo, um monarquista moderado; e Saldanha da Gama, também monarquista, mas, acima de tudo, um “legalista” (247 Texto). Em novembro de 1891 houve a Primeira Revolta da Armada - Melo conseguiu derrubar o marechal Deodoro, e seu vice, Peixoto, tomou posse. Deodoro fraquejou, mas a República ainda tinha hálito. Outra tentativa era necessária.
Desta vez Melo e Gama se uniram para derrubar Peixoto. Às onze horas da noite na véspera do aniversário da independência, a Segunda Revolta da Armada explodiu. Iniciou-se uma troca de fogo dos navios rebeldes e a Fortaleza de Santa Cruz na Baía de Guanabara. Gama ficou com o comando da maior parte da esquadra enquanto Melo saiu e invadiu a cidade Desterro. Tomou a cidade e se aliou a Gaspar Silveira Martins, líder na Revolta Federalista do Rio Grande do Sul. Em fim, a Revolta foi derrotada por Peixoto e, como castigo, o marcharel “trocou o antigo nome pelo seu próprip. E assim surgiu . . . Floranópolis. Em consequência da Revolta, o republicanismo se fez o político do país.
O Quinze: A Mente Humana
Por R J Reed
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A Mente Humana
Como é que o ser humano pensa durante momentos de imensa dificuldade? Este é um retrato abordado por Rachel de Queiroz em seu livro O Quinze. Queiroz não retrata todos os ricos como maus e todos os pobres como bons - vejamos como exemplo a Dona Inácia e a mulher com o menino doente e ‘emprestado.’ Queiroz, porém, abre uma janela para o jeito de pensar de vários tipos de pessoa durante uma época bastante difícil.
Observa-se a mentalidade de certas pessoas ricas quando tanto elas como as ao seu redor passam dificuldade. A Dona Maroca é exemplo de uma rica, ou ao menos ‘alguém que tem,’ que prefere soltar seu gado do que ajudar seus empregados por o dar-lhes. Seja por orgulho ou seja por nojo dos pobres, as ações dela trazem à luz o verdadeiro caráter dela.
Outro groupo semelhante a ela é o governo. Há uma seca dolorosa por toda a terra e muitos precisam deixar o sertão para campos mais férteis. Neste momento de tanta necessidade alguns aproveitam da situação. Chico Bento fala com o homem das passagens e se informa que já foram dadas todas, 50 vão a um homem rico que emprega rapazes. Quando Chico comenta com o Zacarias, o dono da loja diz que o governo “anda vendendo passagens a quem der mais” (35). Alguns dos com posição alta na sociedade abusam do seu poder para seu próprio benefício – e Quieroz revela isto claramente.
No decorrer do livro, Queiroz faz um psicanálise do personagem do Chico Bento. Ele é um homem que, por orgulho, não aceita a ajuda de ninguém mas acredita que deve fazer tudo por si. Mesmo que a família esteja com fome, sede e bastante necessidade, ele não pede leite do homem o tirando da vaca porque “a língua ainda orgulhosa endureceu na boca . . . [e] a vergonha da atitude nova o cobriu todo” (54). Depois da morte de Josias, observa-se um momento em que o orgulho dele cede ao extremo das circunstâncias, pois ele não hesita em matar a cabra nem em pedir a carne dela (71-72). Mais tarde o choque da perda do filho passa e o orgulho ressurge quando reconhece o delegado mas não fala nada (87-88). O jeito de Chico Bento não é incomum. Durante a Grande Depressão famílias americanas, que nunca haviam recebido nada de graça, acharam muito difícil chegar a pedir esmola pela primeira vez. Ele tipifica a canção que diz: “No céu entra quem merece, No mundo vale que tem . . . Eu como tenho vergonha, Não peço nada a ninguém . . . Que me parece quem pede, Ser cativo de quem tem . . .” (114). Ele é um exemplo perfeito das pessoas fortes daquela época que tiveram que enfrentar sua tribulação mais pesada: a humilhação.
Talvez as duas pessoas mais interessantes nesta história sejam o Vicente e a Conceição. Vicente toma orgulho no seu trabalho e no fato de que ele não se vende como o irmão. Conceição toma orgulho no fato de ser independente dos homens. Por causa desse orgulho eles não resolvem suas dúvidas e acabam se distanciando, mesmo que os dois tenham desejos de se casar. É um romance com que a autora consegue demonstrar os verdadeiros pensamentos dos corações e das mentes dos jovens.
Todos os personagens deste livro têm um jeito diferente de ser, mas um ramo comum entre a maioria é o orgulho de ser independente dos outros, independente do rico ou dos com maior ‘status’ na sociedade. Isto Rachel Queiroz pinta para todos com uma literatura clara e bonita.
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A Mente Humana
Como é que o ser humano pensa durante momentos de imensa dificuldade? Este é um retrato abordado por Rachel de Queiroz em seu livro O Quinze. Queiroz não retrata todos os ricos como maus e todos os pobres como bons - vejamos como exemplo a Dona Inácia e a mulher com o menino doente e ‘emprestado.’ Queiroz, porém, abre uma janela para o jeito de pensar de vários tipos de pessoa durante uma época bastante difícil.
Observa-se a mentalidade de certas pessoas ricas quando tanto elas como as ao seu redor passam dificuldade. A Dona Maroca é exemplo de uma rica, ou ao menos ‘alguém que tem,’ que prefere soltar seu gado do que ajudar seus empregados por o dar-lhes. Seja por orgulho ou seja por nojo dos pobres, as ações dela trazem à luz o verdadeiro caráter dela.
Outro groupo semelhante a ela é o governo. Há uma seca dolorosa por toda a terra e muitos precisam deixar o sertão para campos mais férteis. Neste momento de tanta necessidade alguns aproveitam da situação. Chico Bento fala com o homem das passagens e se informa que já foram dadas todas, 50 vão a um homem rico que emprega rapazes. Quando Chico comenta com o Zacarias, o dono da loja diz que o governo “anda vendendo passagens a quem der mais” (35). Alguns dos com posição alta na sociedade abusam do seu poder para seu próprio benefício – e Quieroz revela isto claramente.
No decorrer do livro, Queiroz faz um psicanálise do personagem do Chico Bento. Ele é um homem que, por orgulho, não aceita a ajuda de ninguém mas acredita que deve fazer tudo por si. Mesmo que a família esteja com fome, sede e bastante necessidade, ele não pede leite do homem o tirando da vaca porque “a língua ainda orgulhosa endureceu na boca . . . [e] a vergonha da atitude nova o cobriu todo” (54). Depois da morte de Josias, observa-se um momento em que o orgulho dele cede ao extremo das circunstâncias, pois ele não hesita em matar a cabra nem em pedir a carne dela (71-72). Mais tarde o choque da perda do filho passa e o orgulho ressurge quando reconhece o delegado mas não fala nada (87-88). O jeito de Chico Bento não é incomum. Durante a Grande Depressão famílias americanas, que nunca haviam recebido nada de graça, acharam muito difícil chegar a pedir esmola pela primeira vez. Ele tipifica a canção que diz: “No céu entra quem merece, No mundo vale que tem . . . Eu como tenho vergonha, Não peço nada a ninguém . . . Que me parece quem pede, Ser cativo de quem tem . . .” (114). Ele é um exemplo perfeito das pessoas fortes daquela época que tiveram que enfrentar sua tribulação mais pesada: a humilhação.
Talvez as duas pessoas mais interessantes nesta história sejam o Vicente e a Conceição. Vicente toma orgulho no seu trabalho e no fato de que ele não se vende como o irmão. Conceição toma orgulho no fato de ser independente dos homens. Por causa desse orgulho eles não resolvem suas dúvidas e acabam se distanciando, mesmo que os dois tenham desejos de se casar. É um romance com que a autora consegue demonstrar os verdadeiros pensamentos dos corações e das mentes dos jovens.
Todos os personagens deste livro têm um jeito diferente de ser, mas um ramo comum entre a maioria é o orgulho de ser independente dos outros, independente do rico ou dos com maior ‘status’ na sociedade. Isto Rachel Queiroz pinta para todos com uma literatura clara e bonita.
São Bernardo: O Alcance das Idéias nas Relações Humanas e na Sociedade
Por R J Reed
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São Bernardo: O Alcance das Idéias nas Relações Humanas e na Sociedade
No dia 27 de outubro de 1892 Graciliano Ramos nasceu em Alagoas. Com sua juventude cheia de mudança, Ramos chega a conhecer muitas pessoas e personalidades que contribuiriam às suas futuras obras. Casa-se duas vezes, pois a primeira esposa morreu no parto, e teve oito filhos em total. Durante a vida ele presenciou mudança, dificuldade, doença e morte-todas na própria família. Talvez sejam estas experiências que o deram uma preocupação tão grande com a situação e as relações humanas – preocupação tal que o levaria à prisão durante a ditadura de Getúlio Vargas. Uma compreensão e discernimento profundos se revelam na literatura dele, e São Bernardo não é exceção. No livro, Ramos usa o personagem de Paulo Honório e seu comportamento para com Madalena, Padilha e outros para demonstrar o efeito do capitalismo e da ambição nas relações familiares e na sociedade.
Paulo Honório começa a vida humildemente mas com sorte e trabalho, ele ascende a escada social. No processo ele acaba vendendo seu caráter e sua humanidade para o dinheiro e o poder. Para ele, todo negocio tem um benefício, uma vantagem, e tudo existe para ser dominado e aproveitado - até o casamento e a própria esposa. Logo no início é óbvio que o capitalista não possui amor pela Madalena. Com o tempo observa-se a ‘coisaficação’ dela - Madalena se torna mais um objeto que precisa ser controlado. A bondade e simpatia dela são demais para o dono da fazenda - esmolas e auxílio ‘extra’ são perda de recurso. A ambição pelo dinheiro o transforma em bruto sem coração. Paulo, com a tragédia da morte de Madalena, reflete na situação com sua razão retornada, “A culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste, que me deu uma alma agreste” (117). Ramos mostra, por meio do Paulo, como as idéias do capitalismo transformam muitos em ambiciosos sem alma, perdendo sua humanidade e estragando os relacionamentos familiares.
Idéias são perigosas e Paulo Honório sabe disso. O seu tratamento do Padilha demonstra tanto este fato como o de que o dono de São Bernardo representa um verdadeiro ditador. Em vez de mandar Padilha embora de uma vez, ele deixa que dependa dele. Mais do que isso, Paulo faz com que ele sofra por um tempo até cooperar. Com este caso, Ramos critica a ditadura de Vargas diretamente. Um ditador, como Paulo, considera os com idéias diferentes como terroristas e não quer acabar com eles de uma vez - com idéias fica mais complicado. O ditador quebra a pessoa, sua determinação e a idéia pouco a pouco. Ramos aponta à crueldade e à desumanidade de Vargas e critica o sistema; Paulo reflete: “ Creio que nem sempre fui egoísta e brutal. A profissão é que me deu qualidades tão ruins” (221).
Se a submissão e ‘coisificação’ se aplicam à Madalena e ao Padilha, aplicam-se primeiramente aos empregados de São Bernardo. Trata e chama os empregados de bichos de carga - até o único homem que Paulo considera amigo, Casimiro Lopes, tem, na mente dele, “faro de cão e fidelidade de cão” (19). Ramos quer dizer que, no sistema do capitalismo, a sociedade vira uma verdadeira representação da teoria vindo do trabalho de Charles Darwin: “A sobrevivência dos mais fortes.”
O livro São Bernardo contem as mesmas idéias ‘perigosas’ que Padilha tem contra o capitalismo - e suspeitando ou não, Graciliano Ramos mais tarde ficaria no lugar de Padilha: preso por um ditador. Ramos usa sua história e os personagens dela para demonstrar que perigos
o capitalismo introduz na sociedade e nas relações humanas.
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São Bernardo: O Alcance das Idéias nas Relações Humanas e na Sociedade
No dia 27 de outubro de 1892 Graciliano Ramos nasceu em Alagoas. Com sua juventude cheia de mudança, Ramos chega a conhecer muitas pessoas e personalidades que contribuiriam às suas futuras obras. Casa-se duas vezes, pois a primeira esposa morreu no parto, e teve oito filhos em total. Durante a vida ele presenciou mudança, dificuldade, doença e morte-todas na própria família. Talvez sejam estas experiências que o deram uma preocupação tão grande com a situação e as relações humanas – preocupação tal que o levaria à prisão durante a ditadura de Getúlio Vargas. Uma compreensão e discernimento profundos se revelam na literatura dele, e São Bernardo não é exceção. No livro, Ramos usa o personagem de Paulo Honório e seu comportamento para com Madalena, Padilha e outros para demonstrar o efeito do capitalismo e da ambição nas relações familiares e na sociedade.
Paulo Honório começa a vida humildemente mas com sorte e trabalho, ele ascende a escada social. No processo ele acaba vendendo seu caráter e sua humanidade para o dinheiro e o poder. Para ele, todo negocio tem um benefício, uma vantagem, e tudo existe para ser dominado e aproveitado - até o casamento e a própria esposa. Logo no início é óbvio que o capitalista não possui amor pela Madalena. Com o tempo observa-se a ‘coisaficação’ dela - Madalena se torna mais um objeto que precisa ser controlado. A bondade e simpatia dela são demais para o dono da fazenda - esmolas e auxílio ‘extra’ são perda de recurso. A ambição pelo dinheiro o transforma em bruto sem coração. Paulo, com a tragédia da morte de Madalena, reflete na situação com sua razão retornada, “A culpa foi minha, ou antes, a culpa foi desta vida agreste, que me deu uma alma agreste” (117). Ramos mostra, por meio do Paulo, como as idéias do capitalismo transformam muitos em ambiciosos sem alma, perdendo sua humanidade e estragando os relacionamentos familiares.
Idéias são perigosas e Paulo Honório sabe disso. O seu tratamento do Padilha demonstra tanto este fato como o de que o dono de São Bernardo representa um verdadeiro ditador. Em vez de mandar Padilha embora de uma vez, ele deixa que dependa dele. Mais do que isso, Paulo faz com que ele sofra por um tempo até cooperar. Com este caso, Ramos critica a ditadura de Vargas diretamente. Um ditador, como Paulo, considera os com idéias diferentes como terroristas e não quer acabar com eles de uma vez - com idéias fica mais complicado. O ditador quebra a pessoa, sua determinação e a idéia pouco a pouco. Ramos aponta à crueldade e à desumanidade de Vargas e critica o sistema; Paulo reflete: “ Creio que nem sempre fui egoísta e brutal. A profissão é que me deu qualidades tão ruins” (221).
Se a submissão e ‘coisificação’ se aplicam à Madalena e ao Padilha, aplicam-se primeiramente aos empregados de São Bernardo. Trata e chama os empregados de bichos de carga - até o único homem que Paulo considera amigo, Casimiro Lopes, tem, na mente dele, “faro de cão e fidelidade de cão” (19). Ramos quer dizer que, no sistema do capitalismo, a sociedade vira uma verdadeira representação da teoria vindo do trabalho de Charles Darwin: “A sobrevivência dos mais fortes.”
O livro São Bernardo contem as mesmas idéias ‘perigosas’ que Padilha tem contra o capitalismo - e suspeitando ou não, Graciliano Ramos mais tarde ficaria no lugar de Padilha: preso por um ditador. Ramos usa sua história e os personagens dela para demonstrar que perigos
o capitalismo introduz na sociedade e nas relações humanas.
Memórias de um Sargento de Milícias: Obra Romântica
Por R J Reed
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Memórias de um Sargento de Milícias: Obra Romântica
“Era no tempo do rei” em que se passa a história das Memórias de um Sargento de Milícias. No livro o leitor vê a fuga de um sargento para as suas memórias pelos olhos do narrador. O próprio título denota a fugacidade e as saudades de um tempo anterior, seja que for o dito sargento. A história contem muitos elementos realistas – mas seu autor, Manuel Antônio de Almeida a escreveu durante a época romântica. Será que o livro é um romance disfarçado como obra realista? Sim. Mesmo que as memórias do sargento sejam realistas, deve se considerar a obra também romântico por vários motivos, tais como a fuga do exagero do romantismo, a valorização da malandragem e o verdadeiro amor.
Junto com o título, a primeira frase dá um sentimento de fugacidade, e, seja do Leonardo ou seja de Almeida, um sentimento de saudades. Neste contexto se precisa lembrar de que o ideal é relativo e pode ser diferente para cada um. Durante a história Almeida traz o leitor para o passado e descreve, detalhadamente, várias pessoas e suas vidas entrelaçadas – tudo isto fiel à realidade. A descrição deste tipo se relaciona com o realismo, porém, o romantismo também contem bastantes descrições detalhadas, com a diferença de que são muito idealizadas. E se o ideal fosse a realidade? Com suas ótimas descrições de gente real, Almeida foge do exagero do romantismo para outro ideal – o ideal do real. Mesmo que o passado não fosse ‘melhor’ do que o presente de Almeida, ele tinha saudade do tempo e sua realidade.
Fora do padrão da época, a história trata das classes médias e baixas. Por que os autores da época tratavam da burguesia? Destinava-se como a sua audiência, as mulheres principalmente, e a burguesia era o ideal. Como foi mencionado em cima, se o ideal é a realidade, seu ideal também pode ser real e romântico ao mesmo tempo.
Entra na história um elemento de nacionalismo. Cria-se um herói brasileiro – não exagerado mas mesmo assim verdadeiro, real. Este herói é o Leonardo e ele acaba representado o verdadeiro brasileiro. Ser herói tem que significar armadura brilhante ou espada grande? Não, basta ser bom de coração e vencer seus desafios. Em toda a malandragem praticada por Leonardo ele nunca quer mal a ninguém. Ele tem amor pelo jogo em si – é malandro por ser malandro e só isso. Há valorização da malandragem e, mais especificamente, do jeito. Há muitos instantes durante a história em que se usa o jeito para conseguir algo de nada, por exemplo: o perdão do Vidigal para Leonardo e o seu pai, o arranjo do abaixamento para sargento de milícias, o padrinho como médico, o Leonardo Pataca e suas combinações com Chico-Juca, a aliança contra José Manuel e o José Manuel para com a Dona Maria e a Luizinha. Nem todos os personagens usam este jeito para conseguir algo honestamente – mas Leonardo se levanta acima dos outros como herói por seu bom coração.
Há um grande exemplo do cavalheirismo do herói no final da história. Durante o livro todo o leitor chega a conhecer safadeza depois safadeza. O Leonardo sobrepuja este padrão e consegue demonstrar verdadeiro amor quando ele e Luizinha “[amam]-se sinceramente; e a idéia de uma união ilegítima os [repugna]. O amor os [inspira] bem.” Este leva o Leonardo a se abaixar para sargento de milícias para que possa ter esta união legítima com seu verdadeiro amor, a Luizinha. Almeida conclui que “o último amor é que é o verdadeiro, porque é o único que não muda.” Ninguém neste romance realista consegue fazer isto menos eles e Leonardo se mostra como o verdadeiro herói desta realidade.
Almeida, com sua história Memórias de um Sargento de Milícias, demonstra que a realidade também pode ser romântico.
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Memórias de um Sargento de Milícias: Obra Romântica
“Era no tempo do rei” em que se passa a história das Memórias de um Sargento de Milícias. No livro o leitor vê a fuga de um sargento para as suas memórias pelos olhos do narrador. O próprio título denota a fugacidade e as saudades de um tempo anterior, seja que for o dito sargento. A história contem muitos elementos realistas – mas seu autor, Manuel Antônio de Almeida a escreveu durante a época romântica. Será que o livro é um romance disfarçado como obra realista? Sim. Mesmo que as memórias do sargento sejam realistas, deve se considerar a obra também romântico por vários motivos, tais como a fuga do exagero do romantismo, a valorização da malandragem e o verdadeiro amor.
Junto com o título, a primeira frase dá um sentimento de fugacidade, e, seja do Leonardo ou seja de Almeida, um sentimento de saudades. Neste contexto se precisa lembrar de que o ideal é relativo e pode ser diferente para cada um. Durante a história Almeida traz o leitor para o passado e descreve, detalhadamente, várias pessoas e suas vidas entrelaçadas – tudo isto fiel à realidade. A descrição deste tipo se relaciona com o realismo, porém, o romantismo também contem bastantes descrições detalhadas, com a diferença de que são muito idealizadas. E se o ideal fosse a realidade? Com suas ótimas descrições de gente real, Almeida foge do exagero do romantismo para outro ideal – o ideal do real. Mesmo que o passado não fosse ‘melhor’ do que o presente de Almeida, ele tinha saudade do tempo e sua realidade.
Fora do padrão da época, a história trata das classes médias e baixas. Por que os autores da época tratavam da burguesia? Destinava-se como a sua audiência, as mulheres principalmente, e a burguesia era o ideal. Como foi mencionado em cima, se o ideal é a realidade, seu ideal também pode ser real e romântico ao mesmo tempo.
Entra na história um elemento de nacionalismo. Cria-se um herói brasileiro – não exagerado mas mesmo assim verdadeiro, real. Este herói é o Leonardo e ele acaba representado o verdadeiro brasileiro. Ser herói tem que significar armadura brilhante ou espada grande? Não, basta ser bom de coração e vencer seus desafios. Em toda a malandragem praticada por Leonardo ele nunca quer mal a ninguém. Ele tem amor pelo jogo em si – é malandro por ser malandro e só isso. Há valorização da malandragem e, mais especificamente, do jeito. Há muitos instantes durante a história em que se usa o jeito para conseguir algo de nada, por exemplo: o perdão do Vidigal para Leonardo e o seu pai, o arranjo do abaixamento para sargento de milícias, o padrinho como médico, o Leonardo Pataca e suas combinações com Chico-Juca, a aliança contra José Manuel e o José Manuel para com a Dona Maria e a Luizinha. Nem todos os personagens usam este jeito para conseguir algo honestamente – mas Leonardo se levanta acima dos outros como herói por seu bom coração.
Há um grande exemplo do cavalheirismo do herói no final da história. Durante o livro todo o leitor chega a conhecer safadeza depois safadeza. O Leonardo sobrepuja este padrão e consegue demonstrar verdadeiro amor quando ele e Luizinha “[amam]-se sinceramente; e a idéia de uma união ilegítima os [repugna]. O amor os [inspira] bem.” Este leva o Leonardo a se abaixar para sargento de milícias para que possa ter esta união legítima com seu verdadeiro amor, a Luizinha. Almeida conclui que “o último amor é que é o verdadeiro, porque é o único que não muda.” Ninguém neste romance realista consegue fazer isto menos eles e Leonardo se mostra como o verdadeiro herói desta realidade.
Almeida, com sua história Memórias de um Sargento de Milícias, demonstra que a realidade também pode ser romântico.
A Capoeira: A Liberdade
Por R J Reed
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A Capoeira: A Liberdade
É uma luta como dança. É uma dança como luta. É muitas coisas num só jogo e ao mesmo tempo é nada. É a Capoeira e uma definição dela é tão misteriosa, tão astuta como a sua origem e o próprio jogo. Ela vem se desenvolvendo e se transformando até chegar nos bairros de todo o mundo hoje. Porque a Capoeira tem tanto êxito? Talvez tenha algo a ver com a liberdade que proporciona aos seus jogadores. Por vários motivos a Capoeira, mais do que tudo, é a libertação - motivos tais como o auxílio fornecido aos escravos, aos jovens da rua e ao providenciar um meio de manter a saúde.
Uma História
Como supracitado, a origem da Capoeira tem múltiplas histórias e existem várias teorias a seu respeito. Os argumentos de origem revolvem ao redor da base de continente: O Brasil versus A África. O Brasil recebeu seus primeiros escravos africanos em “São Vicente, em 3 de março de 1533, no qual Pero de Góis pede ao rei ‘dezessete peças de escravos’” (Bueno 115). De acordo com certas teorias, os africanos vieram da África já tendo a Capoeira, ou outro ritual parecido, como costume. Ao serem subjugados ou depois, ao resistir dos quilombos, transformaram seu costume para forma de lutar (Tigges 29-32). Outras teorias mantém que a Capoeira foi criada no Brasil, mas todas as histórias mais populares cruzam no Quilombo dos Palmares, símbolo da maior resistência escrava.
Os quilombos eram cidades fundadas por escravos fugidos e o Quilombo dos Palmares se compunham de mais de dez cidades no sertão de Alagoas (Bueno 115). Lá os negros desenvolveram a luta que hoje se chama a Capoeira. Os bandeirantes empregados para encontrar e destruir os quilombos estavam pesadamente armados e enfrentavam negros armados com nada mais do que o próprio corpo. Burlamaqui descreveu a forma de lutar dos negros como “the use of strange leg, arms, trunk and head movements with such agility and violence, capable of giving them incredible superiority” (Tigges 27). A resistência do Quilombo dos Palmares foi causa nobre, mas finalmente acabou depois de 67 anos.
Os negros recapturados levaram uma arma com eles, uma arma que acabariam compartilhando com outros escravos. É óbvio que nenhum dono gostasse de que os seus escravos afiassem suas habilidades de lutar - por isso os escravos disfarçaram sua luta como dança e jogo. A roda foi desenvolvida para obstruir a vista de qualquer pessoa de fora. Canções e instrumentos foram acrescentados e o ritmo do jogo se tornou mais devagar. Os negros, usando roupa branca, talvez por razões religiosas, tocavam o chão com somente os pés, as mãos e a cabeça e assim não deixavam que se sujassem (Samuels 121).
A escravidão encontrou seu fim no ano 1888 e os negros, na rua e sem emprego, lutavam para sobrevivência. Porém, muitos conseguiram “by their wits, by deception and evasion, and perhaps in small part through Capoeira as an outlet and an act of solidarity (Merrell 31). Muitos partiram a usar a Capoeira para malandragem, e o termo chegou a ser sinônimo com capoeirista. Quanto ao capoeirista malandro, Merrell diz que ele começou com “two strikes against him. He was born a slave or in poverty, and he was not of European racial and ethnic origin.” Merrell também acrescenta que o capoeirista malandro tinha que virar tradições culturais de cabeça para baixo e precisava improvisar. Maltas de capoeirista se formavam e usavam a luta para roubar (Merrell 8). A prática da Capoeira foi proibida por anos até a ditadura de Gertúlio Vargas.
Em 1932 Mestre Bimba abriu a primeira academia legítima da capoeira. Ele modificou certas coisas da tradicional e criou a Capoeira Regional, mais rápida e moderna. Mestre Pastinha, pouco tempo depois, promovia a Capoeira Angola - mais lenta e tradicional. Tanto em uma como na outra há códigos rígidos de conduta e oportunidades de avanço. A arte marcial foi crescendo e se desenvolvendo e acabou indo à Europa e aos Estados Unidos na década de 1970.
Libertação da Escravidão
Desde o início, o objetivo principal da Capoeira tem sido a resistência e a liberdade. Isto chegou a incluir não somente a liberdade da escravidão, mas a liberdade de viver: “Capoeira became a means for survival. It was a pure expression of denial: denial of bondage, denial of the colonial system” (Merrell 4-5). Capoeira era ferramenta liberadora nos anos depois da escravidão também. Os negros ainda se encontravam reprimidos e muitos escolheram a Capoeira como forma de resistência. Nem em todo caso a luta libertou os que faziam, mas servia como meio de ‘ser’ Africano ainda que os donos tentavam destruir a tradição. No final a Capoeira foi a ave cujos asas levaram muitos para uma vida melhor. Talvez estas letras de uma música de Capoeira venham pouco alteradas:
“A liberdade
tantas vezes sonhada
era agora realidade
chegou a meta final, camarada!
liberdade . . . liberdade”
(Merrell 31).
Libertação da Rua
A Capoeira tem feito círculo. Antes era forma de sobreviver, praticando a malandragem. Hoje se transformou em meio de se livrar da rua e seus círculos viciosos. O código rígido e a disciplina que vem da Capoeira ensinam a muitos jovens um modo mais alto de viver. Jelon Vieira, um mestre da arte marcial, não permite que seus alunos “drink, smoke, or use drugs, and encourages them to do well in school. They admire and respect him, so they comply with any request or demand.” Vieira diz que a Capoeira “teaches self-respect, self-control, discipline, and respect for life." (Samuels 121). O jogo muda a vida dos que o fazem para o melhor.
Libertação da Mau Saúde
Quem já fez um treinamento de Capoeira sabe que o jogo exercita músculos que eram antes desconhecidos. É bom exercício. Para muitos que levam vidas sedentárias, a Capoeira é uma fonte atraente de um corpo mais ágil, bonito e forte. Catharine Catham, escritora para The New York Times, gosta de praticar esportes mas percebia algo: “These sports left me in one tight knot. I’ve never been able to touch my toes or do anything close to a split. I wanted to increase my flexibility and coordination” (Catham). Novos capoeiristas descobrem que um treinamento só pode os deixar exaustos. “Capoeira will push your cardio to the max while stressing balance, flexibility, and strength” (Kalish).
Libertação de Outros Tipos
Dançar é divertido mas a rigidez pode ser demais. Uma dançarina, Tamieca McCloud já descobriu isto; ela vê a “Capoeira as a sport that freed her from her very specific training as a dancer” (Scott 30). Porque “no true jogo is choreographed, no matter how much it may appear to be,” a improvisação reina na roda e liberta o capoeirista da rigidez da formalidade (Cassity 32).
A auto-confiança que vem da arte marcial brasileira liberta do medo. Embora pareça bonito e suave, o jogo da Capoeira não se considera luta à toa. “It's effective self-protection because you learn to read others, as well as develop killer ways to kick them” (Kalish). O capoeirista não é escravo do medo pois sabe se defender e improvisar.
Há vezes em que palavras não bastam, em que a expressão precisa de mais do que isso. Por meio da Capoiera, jogadores conseguem dizer o que as palavras não podem. “Capoeira is a language. It's a dialogue” (Samuels 121). Ainda que seja ótimo para o corpo, a Capoeira é tanto mental e espiritual como física. É um meio de se livrar do silêncio sem dizer nenhuma palavra.
Apesar de serem designados como raça inferior, os negros tem se demonstrado ser fortes. “Capoeira is a symbol of strength of a people to survive against all odds, of freedom, and of constancy through change” (Tigges 8). Para os escravos que a praticavam a fim de resistir significava esperança e, para alguns com sorte, a liberdade; para os negros recentemente libertos, significava um meio de sobreviver; para as pessoas no mundo de hoje, significa um hálito de ar fresco. Para o autor, a Capoeira também significa a liberdade. Dá a sensação de poder voar e se expressar em outra língua. A Capoeira é voador! A Capoeira é liberdade.
Obras Citadas:
Bueno, Eduardo. Brasil: uma História. São Paulo: Ática, 2003.
Cassity, Jessica. Brazil's Battle Dance. Dance Spirit; Feb2002, Vol. 6 Issue 2, p32-32, 1p, 3c
Chatham, Catharine. "Too beautiful to be a fight and much too graceful to be dangerous." The New York Times (Dec 22, 2000 pB47(N) pE50(L) col 1 (35 col): E50(L). Academic OneFile. Gale. Brigham Young University - Utah. 27 Feb. 2008.
Kalish, Jacob. Dance of Death. Men's Fitness; 08934460, Oct2004, Vol. 20, Issue 9
Merrell, Floyd. Capoeira and Candomblé. Vervuert: Markus Wiener Publishers Princeton, 2005.
Samuels, Shayna. CAPOEIRA. Dance Magazine; Dec2001, Vol. 75 Issue 12, p66, 5p, 1c
Scott, Ali Ryan. The Beat of a Different Drum. Heart & Soul; Sep2002, Vol. 9 Issue 7, p30, 1p, 2c
Tigges, Gabriela B. The history of capoeira in Brasil. August 1990.
Se estiver procurando artigo que não seja o de baixo, encontra-lo-á no blog archive.
A Capoeira: A Liberdade
É uma luta como dança. É uma dança como luta. É muitas coisas num só jogo e ao mesmo tempo é nada. É a Capoeira e uma definição dela é tão misteriosa, tão astuta como a sua origem e o próprio jogo. Ela vem se desenvolvendo e se transformando até chegar nos bairros de todo o mundo hoje. Porque a Capoeira tem tanto êxito? Talvez tenha algo a ver com a liberdade que proporciona aos seus jogadores. Por vários motivos a Capoeira, mais do que tudo, é a libertação - motivos tais como o auxílio fornecido aos escravos, aos jovens da rua e ao providenciar um meio de manter a saúde.
Uma História
Como supracitado, a origem da Capoeira tem múltiplas histórias e existem várias teorias a seu respeito. Os argumentos de origem revolvem ao redor da base de continente: O Brasil versus A África. O Brasil recebeu seus primeiros escravos africanos em “São Vicente, em 3 de março de 1533, no qual Pero de Góis pede ao rei ‘dezessete peças de escravos’” (Bueno 115). De acordo com certas teorias, os africanos vieram da África já tendo a Capoeira, ou outro ritual parecido, como costume. Ao serem subjugados ou depois, ao resistir dos quilombos, transformaram seu costume para forma de lutar (Tigges 29-32). Outras teorias mantém que a Capoeira foi criada no Brasil, mas todas as histórias mais populares cruzam no Quilombo dos Palmares, símbolo da maior resistência escrava.
Os quilombos eram cidades fundadas por escravos fugidos e o Quilombo dos Palmares se compunham de mais de dez cidades no sertão de Alagoas (Bueno 115). Lá os negros desenvolveram a luta que hoje se chama a Capoeira. Os bandeirantes empregados para encontrar e destruir os quilombos estavam pesadamente armados e enfrentavam negros armados com nada mais do que o próprio corpo. Burlamaqui descreveu a forma de lutar dos negros como “the use of strange leg, arms, trunk and head movements with such agility and violence, capable of giving them incredible superiority” (Tigges 27). A resistência do Quilombo dos Palmares foi causa nobre, mas finalmente acabou depois de 67 anos.
Os negros recapturados levaram uma arma com eles, uma arma que acabariam compartilhando com outros escravos. É óbvio que nenhum dono gostasse de que os seus escravos afiassem suas habilidades de lutar - por isso os escravos disfarçaram sua luta como dança e jogo. A roda foi desenvolvida para obstruir a vista de qualquer pessoa de fora. Canções e instrumentos foram acrescentados e o ritmo do jogo se tornou mais devagar. Os negros, usando roupa branca, talvez por razões religiosas, tocavam o chão com somente os pés, as mãos e a cabeça e assim não deixavam que se sujassem (Samuels 121).
A escravidão encontrou seu fim no ano 1888 e os negros, na rua e sem emprego, lutavam para sobrevivência. Porém, muitos conseguiram “by their wits, by deception and evasion, and perhaps in small part through Capoeira as an outlet and an act of solidarity (Merrell 31). Muitos partiram a usar a Capoeira para malandragem, e o termo chegou a ser sinônimo com capoeirista. Quanto ao capoeirista malandro, Merrell diz que ele começou com “two strikes against him. He was born a slave or in poverty, and he was not of European racial and ethnic origin.” Merrell também acrescenta que o capoeirista malandro tinha que virar tradições culturais de cabeça para baixo e precisava improvisar. Maltas de capoeirista se formavam e usavam a luta para roubar (Merrell 8). A prática da Capoeira foi proibida por anos até a ditadura de Gertúlio Vargas.
Em 1932 Mestre Bimba abriu a primeira academia legítima da capoeira. Ele modificou certas coisas da tradicional e criou a Capoeira Regional, mais rápida e moderna. Mestre Pastinha, pouco tempo depois, promovia a Capoeira Angola - mais lenta e tradicional. Tanto em uma como na outra há códigos rígidos de conduta e oportunidades de avanço. A arte marcial foi crescendo e se desenvolvendo e acabou indo à Europa e aos Estados Unidos na década de 1970.
Libertação da Escravidão
Desde o início, o objetivo principal da Capoeira tem sido a resistência e a liberdade. Isto chegou a incluir não somente a liberdade da escravidão, mas a liberdade de viver: “Capoeira became a means for survival. It was a pure expression of denial: denial of bondage, denial of the colonial system” (Merrell 4-5). Capoeira era ferramenta liberadora nos anos depois da escravidão também. Os negros ainda se encontravam reprimidos e muitos escolheram a Capoeira como forma de resistência. Nem em todo caso a luta libertou os que faziam, mas servia como meio de ‘ser’ Africano ainda que os donos tentavam destruir a tradição. No final a Capoeira foi a ave cujos asas levaram muitos para uma vida melhor. Talvez estas letras de uma música de Capoeira venham pouco alteradas:
“A liberdade
tantas vezes sonhada
era agora realidade
chegou a meta final, camarada!
liberdade . . . liberdade”
(Merrell 31).
Libertação da Rua
A Capoeira tem feito círculo. Antes era forma de sobreviver, praticando a malandragem. Hoje se transformou em meio de se livrar da rua e seus círculos viciosos. O código rígido e a disciplina que vem da Capoeira ensinam a muitos jovens um modo mais alto de viver. Jelon Vieira, um mestre da arte marcial, não permite que seus alunos “drink, smoke, or use drugs, and encourages them to do well in school. They admire and respect him, so they comply with any request or demand.” Vieira diz que a Capoeira “teaches self-respect, self-control, discipline, and respect for life." (Samuels 121). O jogo muda a vida dos que o fazem para o melhor.
Libertação da Mau Saúde
Quem já fez um treinamento de Capoeira sabe que o jogo exercita músculos que eram antes desconhecidos. É bom exercício. Para muitos que levam vidas sedentárias, a Capoeira é uma fonte atraente de um corpo mais ágil, bonito e forte. Catharine Catham, escritora para The New York Times, gosta de praticar esportes mas percebia algo: “These sports left me in one tight knot. I’ve never been able to touch my toes or do anything close to a split. I wanted to increase my flexibility and coordination” (Catham). Novos capoeiristas descobrem que um treinamento só pode os deixar exaustos. “Capoeira will push your cardio to the max while stressing balance, flexibility, and strength” (Kalish).
Libertação de Outros Tipos
Dançar é divertido mas a rigidez pode ser demais. Uma dançarina, Tamieca McCloud já descobriu isto; ela vê a “Capoeira as a sport that freed her from her very specific training as a dancer” (Scott 30). Porque “no true jogo is choreographed, no matter how much it may appear to be,” a improvisação reina na roda e liberta o capoeirista da rigidez da formalidade (Cassity 32).
A auto-confiança que vem da arte marcial brasileira liberta do medo. Embora pareça bonito e suave, o jogo da Capoeira não se considera luta à toa. “It's effective self-protection because you learn to read others, as well as develop killer ways to kick them” (Kalish). O capoeirista não é escravo do medo pois sabe se defender e improvisar.
Há vezes em que palavras não bastam, em que a expressão precisa de mais do que isso. Por meio da Capoiera, jogadores conseguem dizer o que as palavras não podem. “Capoeira is a language. It's a dialogue” (Samuels 121). Ainda que seja ótimo para o corpo, a Capoeira é tanto mental e espiritual como física. É um meio de se livrar do silêncio sem dizer nenhuma palavra.
Apesar de serem designados como raça inferior, os negros tem se demonstrado ser fortes. “Capoeira is a symbol of strength of a people to survive against all odds, of freedom, and of constancy through change” (Tigges 8). Para os escravos que a praticavam a fim de resistir significava esperança e, para alguns com sorte, a liberdade; para os negros recentemente libertos, significava um meio de sobreviver; para as pessoas no mundo de hoje, significa um hálito de ar fresco. Para o autor, a Capoeira também significa a liberdade. Dá a sensação de poder voar e se expressar em outra língua. A Capoeira é voador! A Capoeira é liberdade.
Obras Citadas:
Bueno, Eduardo. Brasil: uma História. São Paulo: Ática, 2003.
Cassity, Jessica. Brazil's Battle Dance. Dance Spirit; Feb2002, Vol. 6 Issue 2, p32-32, 1p, 3c
Chatham, Catharine. "Too beautiful to be a fight and much too graceful to be dangerous." The New York Times (Dec 22, 2000 pB47(N) pE50(L) col 1 (35 col): E50(L). Academic OneFile. Gale. Brigham Young University - Utah. 27 Feb. 2008
Kalish, Jacob. Dance of Death. Men's Fitness; 08934460, Oct2004, Vol. 20, Issue 9
Merrell, Floyd. Capoeira and Candomblé. Vervuert: Markus Wiener Publishers Princeton, 2005.
Samuels, Shayna. CAPOEIRA. Dance Magazine; Dec2001, Vol. 75 Issue 12, p66, 5p, 1c
Scott, Ali Ryan. The Beat of a Different Drum. Heart & Soul; Sep2002, Vol. 9 Issue 7, p30, 1p, 2c
Tigges, Gabriela B. The history of capoeira in Brasil. August 1990.
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