Guerrilha no Brasil: O Cinema Novo

Por R J Reed
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Guerrilha no Brasil: O Cinema Novo
Desde sua independência do império Português, o Brasil tem enfrentado, com muita dificuldade, a questão de estabelecer uma identidade nacional. O país é um dos mais diversos no mundo, com descendentes de várias raças e de múltiplas terras, e uma estrutura de classe bem polarizada. Durante os anos de 1950 a 1970, houve grandes mudanças no governo brasileiro, enquanto o povo foi deixado de lado em nome da ordem e progresso e, como resultado, os problemas sociais foram agravados. Como obstáculos à educação do público brasileiro concernente à verdadeira situação da realidade social e identidade nacional, apareceram grandes ilusões, na forma da romantização e modernização, vindo de duas fontes. Primeiro, o Hollywood usou a força industrial para introduzir seus filmes no mercado brasileiro - assim globalizando-o e fazendo impuro seu caráter nacional (Xavier 6). Com suas técnicas modernas e refinação cinematográfica, os cineastas brasileiros não conseguiam competir - nem queriam. Além disso, o Hollywood somente produzia filmes que Glauber Rocha caracterizou como “rich people with pretty houses riding in luxurious automobiles” (Johnson & Stam 68). Aquele tipo distraía o povo brasileiro - principalmente a classe média e alta - enquanto outros grupos oprimidos precisava de sua atenção. Segundo, a ditadura militar pretendia continuar com seu plano de modernização. Tal como os exemplos do passado, tal plano deixa o povo em condições péssimas. O governo queria convencer o povo de que sua administração ia bem, que o Brasil ia bem, quando, em verdade, havia grandes problemas por toda parte. O regime tentou silenciar as vozes revolucionárias com tortura e censura. A fim de se livrar da influência internacional, combater a repressão e censura do regime militar e informar o povo brasileiro da questão social, o Cinema Novo utilizou o ‘cinema imperfeito’ e as ‘estéticas de fome’.

Cinema Imperfeito:
Técnica e Desconforto: “Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça” é tudo que se precisa para fazer bom filme, de acordo com Glauber Rocha (Johnson 103). Os primeiros cineastas do Cinema Novo tinham poucas condições para fazer filme num mercado cinematográfico que já era dominado pela presença Hollywoodiana. Em oposição “to the alienated consciousness fostered by Hollywood, Cinema Novo adopted a new attitude toward the industrial development of Brazilian cinema and a new attitude toward the aesthetics of film, privileging ideas over technical perfection” (Johnson 103). O propósito do Cinema Novo não era agradar com técnica bonita ou com músicas populares - era ao contrario. A realidade nem sempre é bonita, e era ainda menos no Brasil nessa época. Os filmes mais interessantes do movimento exponha temas sociais e criavam “alternatives to the aesthetics of mainstream cinema” e suas narrativas “were apparently ‘disordered’ and awkwardly inconclusive’” (Xavier 1, 17). Glauber Rocha disse que, “the discomfort begins with the basic material: inferior cameras and laboratories, . . . unwanted noise on the soundtrack, editing accidents, and unclear credits and titles” (Johnson & Stam 77). Por uma consciente falta de atenção aos detalhes da cinematografia, os cineastas do Cinema Novo romperam com e se livraram de Hollywood e as exigências da modernização.

Identidade: A cultura brasileira estava sendo ameaçada pela modernização e, em defesa, o Cinema Novo reagiu com a mais real representação da identidade nacional como possível. “Cinema Novo decided to take the daily speech and music of Brazil as its material” (Johnson & Stam 78). “As part of its political agenda, Cinema Novo . . . claimed to be the first film experience in Brazil able to participate as an equal in the dialogues among literature, theater and music” (Xavier 4). A verificação dessa citação vem na forma do ataque do Cinema Novo com respeito à identidade nacional. “In their attempt to de-alienate the Brazilian people, filmmakers initially attempted to search out the areas of Brazil where social contradictions were most apparent: poor fishing villages, urban slums, and the impoverished Northeast” (Johnson 100). Os cineastas fazem uso do sertão, do mar, da cidade, da favela, da história, do antropófago e de outras literaturas brasileiras. Parecido com algo que Rocha disse, essa forma de reação do Cinema Novo pode ser considerado um tipo de ‘concerto’ que constitui um legítimo esforço para preservar a cultura brasileira (Johnson & Stam 79).

Estéticas de fome:
Inicialmente não é claro o que Glauber Rocha quer dizer com sua teoria de ‘estéticas de fome. A fome todo mundo já passou, outros com mais força, e é algo que é presente em todas as épocas do tempo. Rocha explica que “Cinema Novo has narrated, described, poeticized, discussed, analyzed, and stimulated the themes of hunger: characters eating dirt and roots, characters stealing to eat, characters killing to eat, characters fleeing to eat,” contrastado com seu conceito de “‘digestive’ cinema,” incluindo os ricos e felizes (Johnson & Stam 68). O Cinema Novo não queria vender filme, “[but it wanted to] hear the voice of Man” e “give human form to fundamental conflicts” (Johnson & Stam 66).

Choque: Ao assistir um filme do Cinema Novo, não há como sair do mesmo jeito que antes. Perturba. Choca. O movimento tinha como objetivo o desperto do povo quanto à identidade nacional e à opressão militar. Para comover o público à busca de mais informação e à ação, precisava-se do elemento de choque. Joaquim Pedro de Andrade disse que, quanto ao Cinema Novo, não se consegue ter consciência tranqüila; Rocha disse que “A Cinema Novo film inevitably shocks the paradise of inertia of its public” (Johnson & Stam 79). “All these films were engaged in discussing the political illusions of the intellectuals, and Cinema Novo recognized the real country that had previously been invisible. Land in Anguish brought to the agenda ‘uncomfortable issues’” (Xavier 24). As questões perturbadoras são descritas muito bem por Glauber Rocha: “And on the screen a desperate body writhes, advances jerkily only to hunch over in the rain, its blood confounded” (Johnson & Stam 77). Por perturbar os observadores de seus filmes, os cineastas fizeram agitar o público ou, pelo menos, serviram como tópicos de discussão entre intelectuais de diferentes conhecimentos políticos.

Anotações: É interessante anotar que, inicialmente, os observadores dos filmes do Cinema Novo tinham dificuldade em se relacionar com a cinematografia estranha. Isso tornou uma preocupação - pois se ninguém entendesse os significados escondidos, nada aproveitaria. Joaquim Pedro de Andrade disse que, “for a film to be a truly political instrument, it must first communicate with its public. If cinema is to be a revolutionary, it must reach the potentially revolutionary classes” (Johnson & Stam 73). E como Glauber Rocha explicou, “‘if commercial cinema is synonymous with tradition, auteurist cinema is equivalent to revolution’” (Burton 53).
O propósito era inspirar revolução, na classe média e alta, contra as influências que prejudicavam sua identidade nacional e que causavam os grandes problemas sociais. Mudanças se fizeram e os filmes acabaram sendo ou menos abstrato, ou menos sério - Macunaíma é exemplo disso.

O Cinema Novo tinha objetivos ambiciosos durante uma época bastante volátil, e respondeu com igual volatilidade. Lutava em vários lados para as mesmas ideologias e, por seus ataques rápidos e filmes sem piedade, Glauber Rocha costumava pensar no movimento como guerrilha. Faz anos em que os poderes contra os quais lutava já estão diminuídos, mas isso não quer dizer que o Cinema Novo já não é preciso. Rocha tem dito que “wherever one finds filmmakers prepared to film the truth and oppose the hypocrisy and repression of intellectual censorship there is the living spirit of Cinema Novo” (Johnson & Stam 70).

Bibliografia

Burton, Julianne. The Camera As "Gun": Two Decades of Culture and Resistance in Latin America. Latin American Perspectives, Vol. 5, No. 1, Culture in the Age of Mass Media (Winter, 1978), pp. 49-76

Johnson, Randal. Brazilian Cinema Novo. Bulletin of Latin American Research, Vol. 3, No. 2 (1984), pp. 95-106

Johnson, R. & Stam, R. Brazilian Cinema. Columbia University Press, 1995.

Xavier, Ismail. Allegories of Underdevelopment. Minneapolis: University of Minnesoa, 1997.